Monteverdi e Tasso - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda - “Invito all’ascolto”

incisione (da Sisto Badalocchio, sec. XVII): part. del battesimo di Clorinda

Avrei voluto evitare questo sottotitolo, sostituendo al termine “invito”, dal sospetto sapore démodé, il più neutrale “introduzione”. Ma così facendo avrei finito per dissimulare, almeno in parte, le mie vere intenzioni. Perché il mio pezzo vuole essere, almeno implicitamente, anche un invito. O quantomeno un suggerimento, rivolto ai tanti che ancora non lo conoscono, a riscoprire questo piccolo capolavoro di Claudio Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, vecchio ormai di quasi quattro secoli, eppure, chi lo intenda, ancora fresco e palpitante di commozione. Si tratta di un testo poetico, tratto dal libro XII della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, di cui il musicista cremonese mette in musica – con adeguato accompagnamento strumentale – le ottave (strofe o stanze) dalla LII alla LXVIII, con l’esclusione della LXIII. Un episodio, quello scelto da Monteverdi, all’epoca universalmente noto, e non solo in Italia, per il suo insuperabile carattere patetico.

Per un musicista, scegliere di intervenire su un testo già perfetto in se stesso, con i caratteri del capolavoro, è un rischio non indifferente. Perché la composizione deve presentarsi davanti a un pubblico che già ne conosce il valore poetico, fa inevitabili confronti, ed esige che la resa musicale non sia inferiore alla poesia. Ma Monteverdi non si lascia intimidire. Perché?

È quanto – tra l’altro – cercherò di spiegare nel seguito dell’articolo.  Sul piano tecnico, infatti, la mia è propriamente un’introduzione. Nel senso che, più che un’analisi della composizione, intendo presentare i preliminari, le preconoscenze ‘contestuali’ indispensabili a una comprensione piena e autentica, prescindendo, per quanto possibile, da nozioni di tecnica squisitamente musicale. Presentazione che non dovrebbe dispiacere, almeno a chi intende l’opera d’arte come segno, comunicazione intenzionale di un uomo che parla ad altri uomini, e non sintomo, indizio interpretabile, sì, ma assolutamente anintenzionale, come sarebbe – poniamo – la forma d’una nuvola.

Proprio per questo partirei dalle convinzioni poetiche dell’autore, dalle sue ‘intenzioni’ dichiarate, e dalle ragioni della scelta. Non mi esimerò da qualche osservazione tecnica sulle scelte propriamente musicali, ma lo farò con discrezione, lasciando al lettore – all’ascoltatore – il piacere della scoperta e del godimento estetico.

Dichiarazioni programmatiche dell’autore

Il lavoro oggetto di questo articolo era, ai suoi tempi, un’opera autenticamente rivoluzionaria. Il suo autore, Claudio Monteverdi, ne era pienamente consapevole, e proprio per questo ha ritenuto necessario chiarire le sue premesse poetiche, le intenzioni e le ragioni delle sue scelte, e ha giudicato opportuno dare precise istruzioni sulle modalità d’esecuzione.

Lo ha fatto principalmente in due testi programmatici.

Il primo è l’introduzione a quell’ottavo libro dei Madrigali, in cui ha voluto inserire il suo Combattimento, e che significativamente intitola Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto. In esso svolge alcune interessanti considerazioni di poetica. Punto di partenza è la convinzione, comune ai suoi contemporanei, che il “fine” della “bona musica” sia quello di “movere”, suscitare, “affetti”, cioè sentimenti, passioni, stati d’animo. Spiega, quindi, molto schematicamente, che le passioni principali, suscettibili d’essere rappresentate e “mosse” dalla musica, sono tre – ira, temperanza e umiltà (o “supplicazione”) – a cui fa corrispondere tre voci (alta, mezzana e bassa), e tre modi o stili musicali: concitato, temperato e molle. Osserva, peraltro, che i musicisti hanno da tempo dato prova degli stili temperato e molle, ma finora nessuno si era avventurato nello stile concitato, benché già noto agli antichi filosofi, e dunque… legittimo. A riprova, Monteverdi, in un commovente tentativo di autolegittimazione, cita nella traduzione latina di Marsilio Ficino, – lui, non meno di Leonardo homo sanza lettere – un passo di Platone: Sed  suscipe harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis…(da completare con: in proelium et ad quodlibet negotium violentum viriliter se gerentis voces atque accentus…). Il buon Claudio, homo sanza lettere, lo attribuisce a una inesistente Rhetorica di Platone. In realtà, il passo è tratto dal terzo libro del De Republica. Socrate, discutendo delle forme d’arte musicale da ammettere nello Stato ideale, comincia con l’escluderne i “modi”, le “scale” (harmonias) atti a suscitare tristezza e malinconia. Poi ne bandisce quelli responsabili di fomentare l’inclinazione all’ubriachezza, alla mollezza e alla pigrizia... Be’, a questo punto – obietta il musicista Glaucone – non c’è più molto da scegliere: non restano che il modo dorico e il frigio! Io non me ne intendo – risponde Socrate – “ma accogli quel modo, quella scala, che imita come si deve le voci e gli accenti di chi si avvia valorosamente alla battaglia, e a una qualunque prova di forza, comportandosi da uomo”. Ecco chiarito che cosa intende Monteverdi per stile concitato: il genere di musica atto a rappresentare “le voci e gli accenti” di chi alle situazioni critiche risponde con coraggio ed energia e, se occorra, con autentico eroismo. Un genere di musica che egli interpreta principalmente sul piano ritmico, assegnandogli come elemento caratterizzante il pirrichio. Nella poesia greco-latina il pirrichio costituiva l’unità ritmica minimale, formata da due sillabe brevi, e derivava il suo nome dalla pirrica, una danza guerresca, naturalmente concitata. Monteverdi fa corrispondere al pirrichio (o più probabilmente al valore ‘breve’ in esso ripetuto) la semicroma; mentre il suo contrario sarebbe lo spondeo – unità ritmica classica formata da due lunghe (per convenzione, una lunga era considerata equivalente a due brevi), che egli, a quanto sembra, fa corrispondere alla moderna semibreve.

Ragioni di una scelta

Monteverdi è convinto che la soluzione da lui escogitata (la rapida ripetizione della stessa nota, l’effetto oggi noto come tremolo) funzioni, nonostante la difficoltà della voce a tener dietro agli strumenti. E, “per venire a maggior prova” – dice – “diedi di piglio “al divin Tasso”, scegliendo l’episodio del Combattimento di Tancredi et Clorinda, per l’opportunità di mettere in canto le due “passioni contrarie”, cioè “guerra” e “preghiera et morte”, dato che “gli contrari sono quelli che movono grandemente l’animo nostro”. Ha modo, così, con questa prova superlativa (confrontarsi col “divin Tasso” non era cosa da prendere alla leggera!) di superare la diffidenza degli scettici, a cominciare dai suoi stessi esecutori. All’inizio, infatti, gli strumentisti, in particolare il “continuo”, si rifiutavano di seguirne le istruzioni, considerando ridicolo ribattere sedici volte per battuta la stessa nota; pretendevano di tener ferma la nota per l’intera battuta, e così – dice lo spazientito autore – “levavano la similitudine all’oratione concitata” [oratione= testo poetico]. Ma l’effetto prodotto sul pubblico costrinse a ricredersi anche i più scettici.

Monteverdi, dunque, pur nella sua innata modestia, si arrischia a musicare uno dei più noti episodi della Liberata, perché quel testo gli dà occasione di intervenire su due sentimenti la cui intensità risulta accresciuta dalla loro natura contrastante. E soprattutto gli offre l’opportunità di testare i frutti di una indefessa ricerca di nuovi mezzi espressivi, quella ricerca che è un dato costante dell’attività del musicista cremonese. (Anche in questo, e non solo per la riconosciuta carenza di istruzione letteraria regolare, richiama l’infaticabile sperimentatore vinciano!). E i risultati di quell’impegno durato una vita confluiranno via via nei suoi melodrammi, specialmente in quel capolavoro supremo che è L’incoronazione di Poppea.

 

Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi

Prefazione al Combattimento: istruzioni agli esecutori

Il secondo scritto è dedicato a minuziose istruzioni agli esecutori. Ne riporterò alcuni passi, riprendendo il testo dalla trascrizione di Gianfrancesco Malipiero, e rispettando la lingua e la ballerina ortografia dell’epoca (e di Monteverdi in particolare!), per restituire al lettore quel tanto di “color locale”[1].

Il primo capoverso apre, per noi, il problema della natura della composizione, o del genere musicale:

“Combattimento in musica di Tancredi et Clorinda, descritti dal Tasso; il quale volendosi esser fatto in genere rappresentativo si farà entrare alla sprovista (dopo cantatosi alcuni madrigali senza gesto) de la parte de la Camera in cui si farà la musica, Clorinda a piedi armata, seguita da Tancredi armato sopra ad un cavallo Mariano, et il Testo allora comincerà il canto”.

Sembra che Monteverdi preveda il “genere rappresentativo” come opzione, almeno se il gerundio “volendosi” è da intendere, come io credo, con valore condizionale (“se si vuole”) e non causale (“dato che si vuole”). Del resto, è una consuetudine monteverdiana suggerire più che prescrivere, limitandosi a ricordare i modi seguiti nella prima esecuzione, avvalorati dal successo ottenuto. Il Combattimento può, dunque, essere rappresentato come un’azione teatrale – con controfigure dei due protagonisti intente a mimare i gesti descritti dal testo[2] - preceduta da un ‘preludio’ di madrigali “senza gesto”, senza rappresentazione mimica. L’esecuzione vocale è assegnata a tre interpreti distinti: i due personaggi, e il Testo, cioè il narratore, la voce del poeta. Va dunque inteso come un piccolo melodramma? Se sì, dobbiamo rassegnarci a considerarlo “unico nel suo genere”, tante sono le differenze che lo distinguono dal melodramma quale si andava costituendo proprio in quegli anni, per mano, tra gli altri, dello stesso Monteverdi. Qualcuno (come Roncaglia) lo definisce “scena drammatica” (e forse, nella sua genericità, è la definizione più appropriata) e l’avvicina a un “piccolo oratorio”. Più interessante mi sembra la tesi di Jànos Malina. Sulla base di varie considerazioni (carattere drammatico, somiglianza col mimo, importanza assegnata agli strumenti, ecc.) lo studioso ungherese giunge a vederci un precocissimo esempio di Gesamtkunstwerk, che avrebbe precorso di oltre due secoli gli esempi wagneriani. Monteverdi avrebbe consapevolmente tentato l’impresa di “combinare tutti gli strumenti di espressione disponibili per metterli al servizio della rappresentazione scenica”. Una prova della correttezza dell’intuizione maliniana sembra a me di vederla in un passo dell’accennata prefazione (lo riporterò tra poco) che stranamente Malina – che pure lo conosceva – non si cura di citare.

Troviamo, poi, una serie di precise istruzioni agli esecutori, tutte intese a inculcare, come principio direttivo, il primato della poesia. Erede geniale delle dotte conquiste della Camerata fiorentina, Monteverdi era convinto, almeno in teoria, del ruolo prioritario dell’ “oratione”, cioè del testo poetico. La musica è al servizio della poesia. Perciò gli interpreti “faranno gli passi et gesti nel modo che l’oratione esprime, et nulla di più né di meno (!), osservando questi diligentemente gli tempi, colpi et passi, et gli ustrimentisti gli suoni incitati et molli [secondo gli “affetti” espressi appunto dal testo poetico]; et il Testo le parole a tempo pronuntiate, in maniera che le creationi venghino ad incontrarsi in una imitatione unita [Gesamtkunstwerk!]; Clorinda parlerà quando gli toccherà, tacendo il Testo; così Testo”. E per gli strumenti viene ribadita ancora una volta la necessità di uniformarsi al carattere della poesia. E ancora: “la voce del Testo doverà essere chiara, ferma et di bona pronuntia” (quanti tenori e soprani di oggi farebbero bene a meditare queste parole!). “ Non doverà far gorghe né trilli in altro loco che solamente nel canto de la Stanza che incomincia Notte; il rimanente porterrà le pronuntie a similitudine delle passioni del’oratione”.

Su che cosa siano le “gorghe” penso di dilungarmi in un articolo successivo. Per ora basti dire che la parola si riferisce all’uso dei divi dell’epoca di suddividere note lunghe in un numero più o meno grande di note minori (di durata complessivamente equivalente) scelte con arte più o meno raffinata (vedi illustrazione). Lo scopo dichiarato era quello di “abbellire” la partitura. In realtà dava al cantante l’opportunità di fare sfoggio virtuosistico delle proprie abilità vocali. L’exploit mandava in visibilio quella parte di pubblico che non distingue una sala da concerto da una pista circense (sia detto con tutto il rispetto per i virtuosi del circo), ma soprattutto gonfiava d’orgoglio (e di soldi!) l’esecutore. Per questo genere di artisti, ovviamente, testo poetico e partitura erano nulla più che “pretesti”, materiale bruto da adattare ai propri scopi. Ecco perché il compositore, a cui troppo sta a cuore la propria arte, mette le mani avanti, in modo da salvaguardare il rispetto della poesia e, conseguentemente, della sua musica. Naturalmente Claudio è “uomo di mondo” e qualche concessione la fa: riservi, il cantante, gorghe e trilli alla strofa che meglio può accoglierli, per il suo carattere eminentemente lirico; quella strofa dove anche la sua musica assume il ‘monteverdiano’ carattere “arioso”.

Infine, allo scopo di incoraggiare gli esecutori a seguire fedelmente le sue istruzioni, il musicista ricorda compiaciuto il successo ottenuto dall’opera al momento della “prima”, tenutasi nel 1624 a Venezia, in casa di Girolamo Mocenigo, suo “particolar signore”, alla presenza di tutta la colta nobiltà del luogo. La quale “restò mossa dall’affetto di compassione in maniera, che quasi fu per gettar lacrime; et ne diede applauso per essere stato canto di genere non più visto né udito”.

Esempio di gorghe (da Luca Conforti, ca 1560 - 1608?): l'originario intervallo discendente fa-mi, che intona la parola 'mater', può essere realizzato, a scelta del 'virtuoso', in una delle 32 opzioni (le note sovrapposte sono alternative).Si noti la chiave di soprano (ma Conforti avverte che chi si esercita può scegliere la chiave che più gli conviene).

La poesia del Tasso e le modifiche del musicista

I versi del Tasso sono ben noti, e comunque facilmente reperibili. Evito, quindi, di riportarli, limitandomi a contestualizzarli e a segnalare qualche modifica apportata dal compositore.

Siamo nell’ultimo anno di guerra della I Crociata (1096-1099). I crociati assediano i ‘pagani’, i mussulmani rinchiusi dentro Gerusalemme. Due guerrieri pagani, Argante e Clorinda, fanno una sortita notturna nel campo cristiano per incendiare una gigantesca torre mobile di legno rivelatasi pericolosissima per gli assediati. L’impresa riesce, ma i due devono precipitarsi indietro per sfuggire alle schiere dei cristiani allarmati e bramosi di vendetta. Le porte vengono frettolosamente chiuse alle spalle di Argante. Nessuno si accorge che Clorinda, impegnata a punire Arimone che l’aveva colpita, è rimasta fuori. Vistasi perduta, l’eroina tenta di allontanarsi confusa tra i guerrieri cristiani. Ma qualcuno l’ha notata. È Tancredi, l’eroe cristiano che ne è disperatamente innamorato. Naturalmente non la riconosce: ha solo osservato uno strano guerriero rivestito d’armi brune nell’atto di uccidere Arimone e l’ha seguito. “Vuol ne l’armi provarla: un uom la stima / degno a cui sua virtù si paragone” scrive Tasso al principio della LII ottava. E qui comincia la composizione di Monteverdi. Che però ha la necessità di enunciare il soggetto, non più ricavabile dalle strofe soppresse. Ed ecco quindi la prima modifica: “Tancredi che Clorinda un homo stima / vuol ne l’armi provarla al paragone”.

Altra modifica, questa volta – a mio vedere – giustificata esclusivamente da ragioni musicali, di opposizione ritmica, nel distico 7-8 della stanza seguente. L’originale “e vansi a ritrovar non altrimenti / che duo tori gelosi e d’ira ardenti” diventa “e vansi incontro a passi tardi e lenti / qual duo tori gelosi e d’ira ardenti”.

Più importante la trasposizione al principio della stanza LV, con l’inversione della posizione dei primi due distici. Nell’originale (Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno / teatro, opre sarian sì memorande. / Notte, che nel profondo oscuro seno / chiudesti e ne l’oblìo fatto sì grande…) Tasso sospende la narrazione per svolgere una sua considerazione, il rammarico che un duello tanto emozionante si svolga nel chiuso della notte, in assenza di testimoni che possano darne plauso e perpetuarne la fama (rincrescimento che sarà espresso dal protagonista stesso nella stanza LX). Questa considerazione gli offre l’occasione (la giustificazione logica) della lirica invocazione alla Notte, affinché consenta al poeta di squarciarne il velo, mettendo “in bel sereno”  “fatto sì grande”, così da tramandarlo ai posteri. Nella trasposizione monteverdiana il rammarico entra a far parte dell’invocazione stessa, con un leggero spostamento dei rapporti logici. L’intervento del musicista è evidentemente dovuto all’opportunità di cominciare la stanza con l’invocazione alla Notte, parola-chiave che dà all’espansione lirica la sua peculiare nota affettiva, la sua atmosfera. Inoltre, nella versione monteverdiana la strofa si presenta più compatta e nettamente isolata dal contesto, facendone un pezzo lirico ben individuato. L’effetto di pausa dell’azione è ancor più sensibile.

 Opposto, per certi aspetti, l’effetto dell’omissione della LXIII. La similitudine dell’“alto Egeo”, le cui onde continuano a essere agitate anche dopo la caduta dei venti che l’avevano sconvolto (come i duellanti, benché esausti, continuano la lotta spinti dal furioso slancio iniziale) crea una sosta, in modo che la ripresa, così isolata, funzioni come una ripartenza, un riavvìo del discorso, l’inizio dell’atto finale, della catastrofe (nel significato etimologico di capovolgimento della situazione). Perché dunque Monteverdi la omette, resistendo – si badi – alla tentazione, per un musicista dell’epoca irresistibile, di rendere con facili onomatopee il contrastante infuriare dei venti e la violenta agitazione delle onde? Perché era un musicista vero – verrebbe da dire – a cui la coerenza artistica interessava più dei facili effetti (lo stesso motivo per cui vieta le “gorghe”!). Evidentemente volle che l’episodio, dopo la pausa lirica dell’invocazione alla Notte, corresse rapido e compatto verso la catastrofe e la trasfigurazione dell’eroina.

 

Alessandro Allori (1535-1607): presunto ritratto di Torquato Tasso

Musica e poesia

Non entriamo nel complesso problema generale del rapporto tra la musica e la poesia sottostante, e della vera o presunta idoneità della musica a esprimere concetti, immagini, emozioni, sentimenti. Limitiamoci a ricordare che il musicista che intona un testo poetico può muoversi tra due estremi. Da un lato avremo il tentativo di seguire il testo parola per parola, aderendo ai cosiddetti significati lineari; dall’altro quello di esprimerne il tono, il sentimento, l’atmosfera, il senso complessivo. Si pensi, per questo secondo caso, alle composizioni strofiche, dove la musica, uguale di strofa in strofa, intona un testo sempre diverso.

Ora, prima di chiederci quale procedimento segua Monteverdi, diamo un’occhiata veloce al testo del Tasso. In sostanza ci troviamo di fronte alla narrazione delle varie fasi di un duello fino al suo epilogo doppiamente tragico. Il poeta, naturalmente, sa che la persona che Tancredi combatte come nemico mortale è, in realtà, la donna di cui è perdutamente innamorato. Questa consapevolezza proietta un’ombra di tragedia su tutto l’episodio (vedi, p. es., l’epifonema “Oh nostra folle / mente ch’ogni aura di fortuna estolle”, con quel che segue) e finisce con l’insinuarsi persino nell’animo dei protagonisti, in particolare di Tancredi, suscitandone vaghi presentimenti e un’atmosfera di mestizia e di tragica fatalità. Inoltre la scena è inserita in un paesaggio che si colora di quell’atmosfera e contribuisce a esprimerla. La notte fosca avvolge la parte più furibonda dello scontro, mentre via via che si avvicina l’alba il furore dei duellanti esausti si va smorzando, preparando il ribaltamento della situazione sentimentale e la conversione, o piuttosto la trasfigurazione, dell’eroina morente.

Come lo reinterpreta il musicista?

Il riconosciuto primato della poesia potrebbe far pensare all’immediata adesione ai significati lineari, col tentativo di adeguare la musica alle singole locuzioni o addirittura alle singole parole. Ma Monteverdi è troppo grande musicista per limitarsi all’applicazione di formule teoriche semplificate. Vediamo.

Del testo tassiano egli coglie principalmente gli aspetti che più lo interessano dal punto di vista musicale, in particolare l’alternanza di momenti intrisi di ira e combattività con altri in cui quel furore si stempera nella stanchezza, in soste meditative, nella preghiera e, infine, nella morte: i momenti canonici dell’applicazione – conforme alla teoria – dello stile “concitato” e di quello “molle”. Il primo è realizzato principalmente mediante il ritmo frenetico, in particolare mediante quella sua invenzione tanto rivoluzionaria da incontrare la caparbia resistenza passiva degli strumentisti, ma destinata a un glorioso avvenire: il tremolo degli archi, poi generalmente usato a esprimere non solo concitazione ma anche tensione drammatica, inquietudine, trepidazione (vedi, p. es., l’inizio della Nona di Beethoven). Il secondo è in genere realizzato mediante un recitativo ‘melodico’, spesso dall’andamento languido, rispettoso della oratione, ma lontano dalla rigida monotonia di Peri e Caccini.

In realtà, tra le parti teoricamente sotto il segno della “mollezza”, alcune se ne staccano assumendo un’individualità tutta propria. Prima fra tutte la stanza “Notte” ecc. Abbiamo visto come le modifiche testuali apportate dal musicista contribuiscano a isolarla maggiormente dal contesto, proprio perché in essa si sospende la narrazione per abbandonarsi a un momento di altissima espansione lirica. La melodia, generalmente in sol minore, procede appassionata ma calma e solenne al tempo stesso, spesso ribattendo la stessa nota o muovendosi per gradi congiunti. Non si supera mai l’intervallo di quinta, tranne verso la fine. Nella terzultima battuta, infatti, Monteverdi sembra aver voluto prevenire prevedibili abusi di “gorghe” in vista di un finale strappa-applausi. Ha notato lui la “divisione”, realizzando una “gorga” – in corrispondenza della parola “alta” – dove la melodia raggiunge la massima estensione, dal re al sol dell’ottava superiore, per ricadere sul si con un intervallo di sesta discendente.

Degno di nota anche il finale. E non solo dal punto di vista melodico. Qui melodia e armonia cospirano meravigliosamente a rendere il senso di una morte che non è tale, bensì un passaggio, o meglio – come già accennato – una trasfigurazione. Alle parole di Clorinda morente “S’apre il ciel: io vado in pace”, noi sentiamo, noi vediamo, il cielo mattutino aprirsi accogliente e benigno, e la sfortunata eroina, come per un fenomeno di levitazione, staccarsi da terra, levarsi leggera leggera, ascendere cullata da lievi oscillazioni della brezza, e infine riposare definitivamente su un accordo di re maggiore che dal fa diesis1 si è innalzato vertiginosamente fino al la5.

Ma un musicista come Monteverdi, così fermamente convinto del primato della parola poetica, non poteva certo disinteressarsi dei significati lineari. La sua attenzione per le singole locuzioni, per la parola singola, è costante, e dove può ne accompagna e sottolinea il significato e le connotazioni con i mezzi della musica. Ed è costante la ricerca di strumenti tecnici al servizio della poesia. È il caso, per esempio, delle onomatopee, ottenute sia con mezzi di natura ritmica (imitazione dei colpi di spada, imitazione delle diverse andature del cavallo…) sia con accorgimenti strumentali, come quell’altra sua invenzione destinata a durare: l’uso del pizzicato, in corrispondenza del passo “dansi co’ pomi, e infelloniti e crudi / cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi”. Ed è il caso dei cosiddetti madrigalismi, in particolare il cromatismo espressivo, tanto caro al Principe di Venosa e, sulle orme degli Italiani, anche a Heinrich Schütz. Si osservi l’effetto del cromatismo discendente applicato a espressioni come “mar di pianto”, “il piè le manca”, o, nell’espressione “tinge di molto sangue”, l’orrore conferito alla vista del… “sangue”. 

La riscoperta del Combattimento

Dopo un lungo periodo di oblìo, il Combattimento è stato riportato sulle scene nel Novecento, e diverse formazioni musicali nel mondo si sono cimentate con la sua esecuzione. Chi mi ha seguito nell’esposizione dei due testi introduttivi del musicista non può fare a meno di domandarsi: ma oggi, le prescrizioni così minuziose del compositore sono generalmente rispettate?

Prima di rispondere, sgombriamo il campo da un equivoco. Diciamo subito che le partiture dell’epoca non sono così minuziose e precise come quelle odierne. Sono, piuttosto, una traccia, a volte molto approssimativa, da interpretare (si pensi, per esempio, al problema della realizzazione del cosiddetto basso continuo). Naturalmente sono state elaborate tecniche di filologia musicale idonee a consentire, allo studioso serio e preparato, di restituirci partiture presumibilmente molto vicine alle intenzioni dell’autore. Ma un certo grado di incertezza, e dunque di arbitrio, resta ineliminabile. Questo insopprimibile margine di insicurezza residua, tuttavia, non basta a legittimare interventi ‘interpretativi’ chiaramente arbitrari. Intendiamoci, può darsi che a qualcuno (o a molti) quell’intervento piaccia. Può darsi addirittura che l’avventuroso interprete riesca ad andare oltre il povero Monteverdi (consapevole, peraltro, dell’imperfezione dell’opera sua, e reo confesso del suo scarso valore di musicista – cfr. poco sotto), può darsi che riesca a… migliorarlo. Ma a chi interessa ascoltare la voce di Monteverdi e della sua epoca, gli interventi ‘attualizzatori’ non possono riuscire molto graditi.

Nelle poche esecuzioni che ho potuto ascoltare, non manca chi generosamente si prodiga a dare una rinfrescata al vecchio Monteverdi per metterlo al passo coi tempi e adeguarlo all’ultimo grido (mai parola fu tanto appropriata!). Ma, per nostra fortuna, c’è anche chi l’acutezza della propria sensibilità interpretativa, l’eccellente abilità tecnica e notevoli virtù canore mette al servizio della musica, nell’intento di offrire all’ascoltatore un’opera quanto più possibile vicina alle intenzioni dell’autore. È il caso, per esempio, dell’esecuzione, vecchia ormai di quasi trent’anni, della Capella Savaria, diretta da Nicholas Mc Gegan, con Guy De Mey, Martin Klietmann e Mària Zàdori.

Sono solo le ‘opere d’arte’ prive di valore proprio ad aver bisogno di rimaneggiamenti in grado di attribuire loro un valore che di per sé non hanno. Ma né la Liberata né il Combattimento monteverdiano rientrano in questa categoria. Il valore dei versi del Tasso è stato certificato, lungo più di quattro secoli, da innumerevoli generazioni di lettori. E la musica di Monteverdi, per chi è in grado di intenderla e apprezzarla, ha dimostrato abbondantemente di sapersi reggere sulle proprie gambe. “Nel più famoso tra i Madrigali guerrieri et amorosi di Monteverdi – scrive Giulio Confalonieri – noi assistiamo ad uno dei rarissimi “incontri pari” tra musica e poesia; un incontro in cui la musica non ha mai bisogno di umiliarsi per servire la poesia, e dove la poesia può compiacersi di tutte le sue parole e di tutti i suoi accenti, perché la musica ha trovato un prodigioso equilibrio”.

Vero è che, su questo, Monteverdi stesso sembra nutrire più di qualche dubbio. “So – scrive a conclusione della citata Introduzione – che [la mia opera] sarà imperfetta, perché poco vaglio in tutto, in particolare nel genere guerriero, per esser nuovo et perché “omne principium est debile”; prego perciò il benigno lettore a gradire la mia bona volontà”. Ma voi mica gli darete retta! Monteverdi aveva il vizio, oggi imperdonabile, della modestia. Trovate modo di ascoltarla in una corretta interpretazione, questa sua musica. Vi accorgerete che, almeno in questo, il buon Claudio aveva torto!

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[1] Per chi avesse poca dimestichezza con questo genere di scritture, forse non saranno superflue un paio di avvertenze: 1) il gruppo /ti/ seguito da vocale veniva pronunziato /zi/ (oratione, pron.: orazione); 2) nella congiunzione “et”, la /t/ era pronunziata se seguita da vocale, muta – ma con ‘raddoppiamento sintattico’ – se seguita da consonante.

[2] Sembra che i cantanti eseguissero nascosti dietro la scena (come gli strumentisti, del resto), mentre a mimare i gesti fossero attori o mimi.