mercoledì 29 aprile 2020

Ricordo di Paola Borboni


Paola Borboni trentenne
Paola Borboni
nello splendore dei suoi trent’anni

Non vorrei lasciar passare questo triste mese di aprile senza condividere un ricordo della bravissima attrice Paola Borboni (su di lei vedi anche Nicolaj), scomparsa venticinque anni fa proprio il 9 di questo mese. Un ricordo pieno di ammirazione per il fresco senso dell’umorismo e la vivacità intellettuale a dispetto delletà già molto avanzata.

La vidi recitare a Lubiana in una sera di giugno del lontano 1988. Interpretava il ruolo di Madeleine (con Anna Perino nelle vesti della ragazza) in Savannah Bay, una pièce scritta da Marguerite Duras cinque anni prima, ma della quale, ahimè, non sapevo proprio nulla.
Luogo dell’evento la piccola sala del Mladinsko Gledališče, piuttosto squallida (come da copione, avrei saputo in seguito). Pubblico poco numeroso. Né avrebbe potuto essere diversamente, se si pensa che la recitazione era in italiano e, già di per sé, il testo non è di facile comprensione.

Frammenti di memoria, talvolta ossessivi, sempre incoerenti e pieni di incertezze: episodi ed emozioni vissuti nella vita reale o soltanto nel teatro? Ma teatro e vita reale s’intrecciano e sembrano convergere verso un nodo doloroso, anzi tragico. Lo lascia indovinare anche la scelta delle musiche, in particolare gli accenni deformati ai Pagliacci di Leoncavallo (“Un nido di memorie”…, “E se Arlecchin”…). Azione scenica piuttosto monotona, nonostante misteriosi frastuoni amplificati dalla cassa acustica che ci sta proprio vicina (siamo in terza fila) e che spaventano la mia bambina (che tuttavia resiste eroicamente fino alla fine, sempre attenta, chiedendo di tanto in tanto spiegazioni: perché piange? Perché raccoglie quelle palle e le mette nella cesta? Perché giocano?...).

Paola Borboni in Così è (1986)
Paola Borboni
in Così è (se vi pare) – 1986
Il testo sembra scelto su misura per la Borboni, questa vecchietta ultraottantenne ancora in forma. Difetta ormai di memoria e di sensibilità uditiva: una voce misteriosa suggerisce a voce abbastanza alta (dai nostri posti si sente distintamente) e talvolta l’anziana attrice porge l’orecchio verso il punto dove sa che è nascosto il suggeritore (gesto evidentissimo) in attesa del soccorso. Qualcuno dietro di me ride, ma forse senza malignità. Del resto, alle volte viene persino il dubbio che anche queste vere o presunte difficoltà dell’interprete facciano parte del gioco scenico.

Alla fine comunque il pubblico applaude a lungo, come se volesse moltiplicarsi e colmare anche i posti vuoti. Un signore (il direttore del teatro?) legge in sloveno un indirizzo di saluto. Vasilka Stanovnik, in veste di interprete, comincia a tradurre ma la Borboni le tronca la parola in bocca (“Ho capito tutto, sa?”). Il pubblico applaude. (“Del resto – aggiunge – saranno state parole gentili”). Il signore continua, conferendole un diploma d’onore con iscrizione in latino di cui fornisce la traduzione slovena. “Posso tradurre?”, domanda Vasilka. “Sì sì, traduca, ché ora la faccenda è un po’ più complicata”. Alla fine ringrazia, e aggiunge: “Gliel’ha detto a questi signori del pubblico quanti anni ho? Io ho ottantotto anni e mezzo. E ho cominciato a fare teatro a 16 anni, 73 anni fa. Vedo tra di voi molti giovani. Beh, se siete rimasti seduti siete stati molto gentili. Sono contenta e vi ringrazio”. Poi manda attraverso il pubblico un saluto al sindaco di Lubiana, sorpresa che sia una donna. “Io non sono mai stata femminista. Ma sono contenta quando sento di una donna che occupa posti importanti. Noi donne forse siamo un tantino schiave, ma non per debolezza; per amore dell’uomo!”.
 
Paola Borboni sedicenne
Paola Borboni
all’inizio della lunghissima carriera d’attrice

martedì 24 marzo 2020

DANTE E IL PUSILLANIME



Dante in un dipinto della Cappella della Maddalena nel Bargello di Firenze
Dante
chiuso nel suo elegante ‘lucco’ rosso.
Firenze, Bargello, Cappella della Maddalena.
Oggi si tende ad attribuirlo, invece che a Giotto, a qualche suo discepolo.
Ma è quasi certo che il cartone preparatorio fosse di Giotto,
che aveva conosciuto Dante, se non prima, almeno al tempo dei suoi lavori a Padova.



Tra le non molte iniziative culturali recenti degne di nota è certamente la decisione di consacrare una giornata (25 marzo) alla celebrazione annuale della “nostra maggior Musa”, di cui l’anno prossimo ricorre il settimo centenario della morte. Purtroppo la celebrazione inaugurale non parte sotto buoni auspici. Quest’anno, infatti, la data prescelta cade nel bel mezzo dell’epidemia.  Tuttavia, a dispetto del coronavirus, voglio festeggiare a mio modo l’Alighieri presentandovi un brano della sua opera.  
Non è tratto dalla Divina Commedia (a qualcuno potrebbe parere scontato o difficile!), bensì da un’opera relativamente minore, e per giunta incompiuta (proprio per il sovrapporsi di un progetto ben altrimenti ampio e profondo – la Divina Commedia – che finirà per assorbire anche il progetto precedente).  È tratto dal I libro del Convivio, ed è un passo in cui viene abbozzato il profilo del pusillanime. Lo so, è un vocabolo quasi scomparso dalla lingua corrente. Eppure è molto espressivo, e le considerazioni svolte da Dante più di sette secoli fa mi sembrano straordinariamente attuali. Non ci credete? Vediamo.

Anzitutto, trattandosi di un vocabolo poco conosciuto, un po’ di etimologia.
Deriva dal latino pusillanimis (ma anche pusillanimus, da cui il dantesco “pusillanimo”), composto di pusillus e animus. L’aggettivo pusillus significa “piccino”, “piccolino”, e, in accezione figurata, “ristretto”, “angusto”, “meschino”, “gretto” e simili. Accostatelo ad animus (“animo”, “anima”, “mente”, “sentimenti”…) e avrete il significato di “pusillanime”.



Li malvagi uomini d’Italia


All’inizio del Convivio, Dante discute, con la sottigliezza di chi si era formato alla filosofia “scolastica” (quella di Tommaso d’Aquino, per intenderci), le ragioni che lo hanno spinto a scegliere, per il suo trattato, il volgare invece dell’usuale lingua latina. Tra le varie ragioni richiamate, due sembrano oggi più interessanti. La prima è di ordine, diciamo così, politico-morale, di democrazia: dare la possibilità di leggerlo – data la grande importanza dei temi trattati: amore e virtù – anche a chi non ha avuto la possibilità e l’agio di familiarizzare con la lingua latina. La seconda è di natura sentimentale: “lo naturale amore de la propria loquela”, cioè della propria lingua materna; “l’amore ch’io porto al mio volgare”. Un “amore perfettissimo”, il suo, che, come qualunque amore autentico, comporta anche la difesa della cosa amata contro i detrattori.
Ed eccoci al tema, affrontato nel cap. XI del I Trattato.


A perpetuale infamia e depressione de li malvagi uomini d'Italia, che commendano [lodano] lo volgare altrui e lo loro proprio dispregiano, dico che la loro mossa viene da cinque abominevoli cagioni [ragioni]. La prima è la cechitade di discrezione [mancanza di discernimento, incapacità di formarsi una fondata opinione personale]; la seconda, maliziata escusazione [scusa inventata ad arte per giustificare le proprie deficienze]; la terza, cupidità di vanagloria; la quarta, argomento d'invidia; la quinta e ultima, viltà d'animo, cioè pusillanimità.

Trascuriamo le prime quattro retadi [“reità”, cioè colpe] e soffermiamoci sull’ultima, anche se la terza, la cupidigia di vanagloria, si accompagna, non di rado, a quella che qui ci interessa maggiormente.

La quinta e ultima setta [setta: “gruppo di persone associate da un comune modo di pensare, per lo più acritico”] si muove da viltà d’animo. Sempre lo magnanimo si magnifica in suo cuore, e così lo pusillanimo, per contrario, sempre si tiene meno che non è.  E perché magnificare e parvificare [contrario di “magnificare”, dunque “rendere, fare piccolo”] sempre hanno rispetto ad alcuna cosa, per comparazione a la quale si fa lo magnanimo grande e lo pusillanimo piccolo, avviene che ’l magnanimo sempre fa minori li altri che non sono, e lo pusillanimo sempre maggiori.  E però che con quella misura che l’uomo misura sé medesimo, misura le sue cose, che sono quasi parte di sé medesimo, avviene che al magnanimo le sue cose sempre paiono migliori che non sono, e l’altrui men buone: lo pusillanimo sempre le sue cose crede valere poco, e l’altrui assai.  Onde molti per questa viltade dispregiano lo proprio volgare, e l’altrui pregiano: e tutti questi cotali sono li abominevoli cattivi [“vili”] d’Italia che hanno a vile questo prezioso volgare, lo quale, s’è vile in alcuna [cosa], non è se non in quanto elli suona ne la bocca meretrice di questi adulteri [tali in quanto amano la lingua altrui trascurando la propria]; a lo cui condutto vanno [“alla cui guida si affidano”]  li ciechi de li quali ne la prima cagione feci menzione.
Tale la situazione in Italia settecento e passa anni fa.

E oggi?

Ora, pensate al modo di esprimersi di tantissimi nostri concittadini – specialmente quelli che si piccano di politica – nei programmi televisivi, sui giornali, nei cosiddetti social, e persino nella comune conversazione; pensate agli innumerevoli anglismi di cui infiorettano il loro misero italiano, e chiedetevene le ragioni.
Se lasciamo da parte il ricorso all’inglese per ragioni strumentali, truffaldine, a imitazione del latinorum di don Abbondio (su tale uso v. post sulla neolingua orwelliana), sono convinto che  molti di voi richiameranno, al primo posto, quella che Dante classifica come terza, la cupidità di vanagloria, la futile ricerca di “gloria” (o, meglio, “gloriuzza”), la sciocca ostentazione di una presunta superiorità.  E certo, almeno in parte, è così (e il “richiamo del gregge”, poi, completa l’opera). Del resto, quanto la “superiorità” di questi tali sia, appunto, presunta, molto spesso è evidente già nelle storpiature o nelle forzature di pronunzia, e a volte dal significato forzosamente attribuito alla parola straniera, non di rado improprio, o addirittura inedito, rispetto a quello autentico della lingua originale.

Ma, in genere, questa cupidità di vanagloria è espressione di un atteggiamento psicologico più profondo, e – ciò che più conta – più pernicioso, che è appunto quella pusillanimità di cui parla l’Alighieri.  È più pernicioso perché spesso questa disistima di sé e delle proprie cose travalica l’ambito linguistico, per sfociare in una sorta di nazionalismo alla rovescia, di razzismo (o autorazzismo) nazionale. Noi Italiani, secondo questi nostri connazionali, siamo congenitamente inferiori, segnatamente rispetto ai Tedeschi, ma anche rispetto a molti altri. Pensate: una parte della nostra classe dirigente (alcuni sono ancora viventi e, purtroppo, ancora attivi in politica) ha giustificato le progressive cessioni di sovranità proprio in questo modo. Noi Italiani – dicevano (e dicono!) – siamo incapaci di autogoverno (e dire che a governare c’erano proprio loro!) e dunque, per evitare di far danni, abbiamo bisogno del vincolo esterno, abbiamo bisogno che altri – segnatamente Tedeschi e Francesi – ci tengano a freno… Un’argomentazione, questa, alla quale bisognerebbe rispondere – come si diceva in altri tempi – non con le parole ma “con le coltella!”. E perciò, lasciamo stare il coltello, e tronchiamola qui. Non prima, però, di aver notato, ancora una volta, l’attualità di Dante. Se in qualche cosa la lingua italiana è vile – diceva – è proprio nel fatto di risuonare ne la bocca meretrice di questi adulteri. Lo stesso accade oggi: se qualche ragione si può trovare di una presunta inferiorità del popolo italiano rispetto ad altri popoli,  essa sta proprio in questo: nel fatto di dover annoverare tra i propri concittadini questi detrattori, questi signori che dalla inettitudine (o disonestà) propria argomentano l’inettitudine (o disonestà) di un intero popolo.

cimabue, Madonna in trono
La Madonna in trono (La Maestà)
di Cimabue
chissà quante volte ammirata da Dante in Santa Trinita
(“Il nome del bel fior che sempre invoco / e mane e sera”…)


Dante provinciale?

Prima di concludere vorrei prevenire un’eventuale obiezione: l’accusa di provincialismo nei confronti di Dante.

Un’accusa del genere proverebbe solo l’ignoranza di chi s’arrischiasse a muoverla. Tale non era, Dante, né sul piano politico né su quello culturale e linguistico. Amava svisceratamente la sua ingrata Firenze, ma amava l’Italia, tutta l’Italia, “giardino de lo imperio”, da “Turbia” al “Carnaro / ch’Italia chiude e suoi termini bagna” (tranquilli, amici francesi; state sereni, amici croati: non sto facendo rivendicazioni territoriali, sto soltanto tracciando i confini dell’Italia fisica come li conosceva Dante!); dalle Alpi a “quel corno d’Ausonia che s’imborga / di Bari, di Gaeta e di Catona”, alla Sicilia, alla Sardegna… Politicamente disunita, ma spiritualmente una. Eppure, per ragioni politico-religiose, ama e sostiene Arrigo VII di Lussemburgo nel suo generoso tentativo di restaurare, anche in Italia, l’autorità imperiale. (Attenzione: Dante lo appoggia, con ogni mezzo, non perché ritenesse inferiori gli Italiani, ma perché era convinto che solo un monarca universale – di tutto padrone e di nulla bisognoso – potesse rimediare agli egoismi individuali e particolari connaturati in tutti gli uomini!).
E tale non era sul piano linguistico e culturale: nella sua opera si mostra bene informato sulla situazione politica di tutti gli Stati d'Europa dell'epoca; studiò e apprezzò tutte le parlate italiane con cui, direttamente o indirettamente, venne in contatto; conobbe sicuramente la letteratura e probabilmente la lingua francese (langue d’oil); conobbe certamente la poesia e la lingua provenzale (langue d’oc). Quest’ultima – oggi ridotta al rango di dialetto! – conobbe talmente bene da far parlare nel suo idioma, sul finire del XXVI del Purgatorio, il più illustre campione del trobar clus provenzale (trobar clus: “poetare chiuso, volutamente difficile”): Tan m’abellis vostre cortes deman, / qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire: / Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan”… (“Tanto mi piace la vostra cortese domanda, che a voi né posso né voglio nascondermi: Io sono Arnaut, che piango e vado cantando…”). Né fu seguace o promotore di un purismo rigido, alla maniera del Puoti o dell’Arlìa. Ma le parole straniere usava, convenientemente adattandole, quando lo riteneva necessario, per ragioni di proprietà semantica o di convenienza estetica. Come, per limitarmi al primo esempio che mi viene in mente, la parola preziosa “dolzore” (adattamento del provenzale dolzor = dolcezza) nel XXX del Paradiso: “Noi siamo usciti fore / del maggior corpo al ciel ch’è pura luce: / luce intellettual piena d’amore, / amor di vero ben pien di letizia, / letizia che trascende ogni dolzore”. E con questa splendida progressione poetico-musicale che descrive l’Empireo – a millemila miglia dalle beghe di “quest’aiuola che ci fa tanto feroci” – vi saluto, dandovi appuntamento al prossimo post.  

scorcio dell'interno del Battistero di Firenze

Uno scorcio del Battistero di Firenze
“il suo bel San Giovanni”
rimpianto, incessante anelito degli anni d’esilio.

martedì 10 marzo 2020

Omaggio al drammaturgo Aldo Nicolaj nel centenario della nascita.


foto di Aldo Nicolaj

Aldo Nicolaj
(da Wikipedia)



Il 15 marzo prossimo ricorre il centenario della nascita di Aldo Nicolaj. È un drammaturgo italiano (nato a Fossano nel 1920 e spentosi a Orbetello nel 2004), insignito di vari riconoscimenti, e tuttavia forse più noto e amato all’estero che in patria.
Io stesso lo conobbi all’estero. Ne ebbi un’ottima impressione, e perciò mi sento quasi in obbligo di rendergli omaggio con la mia modesta testimonianza.
Era il 5 febbraio 1993. A Lubiana – fiera della riconquistata indipendenza – si dava la sua Classe di ferro (tradotta in sloveno col titolo Prva klasa, letteralmente “Prima classe”).
Al “Mala Drama” era atteso anche l’Autore, in ritardo per la nebbia. Nel frattempo ebbi modo di scambiare qualche parola col regista Babič, un uomo di grande modestia; originario dell’Istria slovena – diceva – ma abitante perlopiù a Trieste, dove aveva lavorato – e continuava a lavorare – per la TV slovena.
Verso la fine della rappresentazione arrivò, finalmente, Nicolaj, giusto in tempo per condividere con gli interpreti gli applausi e l’entusiasmo del pubblico.

“Avrei preferito andare a letto” mi confida mentre, in gruppo, ci rechiamo al ristorante. “Sono in piedi dalle sei”. Poi, forse stuzzicato da qualche mia attestazione di stima, accenna a un moto di rammarico per la scarsa accoglienza riservata alle sue opere in Italia.

A tavola ci sono i tre attori, il regista, Valeria (una gran bella ragazza incaricata delle pubbliche relazioni del teatro), un uomo che non conosco e che non parla quasi mai (forse l’autista), e, naturalmente, l’Autore. Gli attori affermano che nel recitare quest’opera si sono essi stessi divertiti. Nicolaj racconta che in Francia, dopo una rappresentazione di questa sua commedia davanti ad anziani e specialisti di geriatria, invitò i presenti a discutere. Ma non accenna al contenuto di quelle discussioni. Spiega, invece, il retroterra delle sue composizioni: “Non so guidare, perciò vado a piedi, o in autobus, e ascolto e… rubo”. Parla anche dell’inizio della sua collaborazione con la Borboni. Fu lei a chiedergli espressamente un monologo per una “puttana”; Nicolaj rispose facendo modestamente rilevare l’incongruità di quella professione con l’età della Borboni. L’anziana attrice parve arrendersi. Ma la sera dopo gli telefonò: “In Via Veneto ho conosciuto una puttana di 65 anni con la quale ho parlato per molto tempo; le ho posto il problema e le ho promesso che andrai a trovarla; pago io, ma ci devi andare, e mi devi scrivere il monologo”. “Naturalmente non ci andai – conclude. – Ma il monologo lo scrissi lo stesso”. Dice anche, visibilmente compiaciuto, che in quei giorni ben ottanta teatri russi stavano rappresentando opere sue.

Permettetemi, a questo punto, di aprire una parentesi per dedicare qualche riga alla bravissima interprete di Ambra, l’attrice Iva Zupančič, da un paio d’anni passata anche lei, purtroppo, nel mondo dei più.


foto dell'attrice Iva Zupančič
L’attrice Iva Zupančič (1931-2017)
(dal sito drama.si)
Nella conversazione, l’Autore – com’è ovvio – è conteso da tutti, e io, seduto al suo fianco, ritengo mio dovere restare un po’ defilato. Converso, perciò, soprattutto con l’attricenon più giovanissima (aveva 61 anni) ma ancora piacente e, soprattutto, molto garbata e simpatica. Si parla di vari argomenti. Di teatro, naturalmente (e scopro con soddisfazione che neanche a lei è piaciuto il tanto osannato Re Lear con la regia di Jovanović presentato l’autunno precedente); di Burri (aveva visitato la mostra appena inaugurata alla Moderna Galerija e ricordava di aver già visto una sua mostra a Venezia, forse nel ’60); di De Chirico, di cui desiderava tanto di aver l’occasione di vedere qualcosa. E, naturalmente, anche di cibi. Loda la bontà dei ristoranti italiani, almeno quelli di Londra. Nei ristoranti italiani di Londra – dice – posso andare sicura di mangiar presto e bene, e senza eccessive preoccupazioni per la mia non molto fornita borsa di attrice.

Ma torniamo a Nicolaj.

L’entusiasmo del pubblico si rinnova, la sera dopo, alla recita di alcuni suoi monologhi affidati alla brava Polona Vetrih. L’Autore è presente ma defilato.
A fine spettacolo la Vetrih si volge verso un palco di destra e dice in italiano: “Caro Aldo, grazie!”. Il palco s’illumina. Ed eccolo, Nicolaj, in piedi, restituire il ringraziamento. “Grazie – riprende l’attrice – di questi bei monologhi che reggono a Lubiana da ormai ben cinque anni!”.
Mentre la sala comincia a sfollarsi, corro nel palco a congedarmi dall’autore. Lo trovo molto compiaciuto. Nel breve colloquio accenna alla bravura dell’attrice, al fatto che tra breve dovrà incontrare il Presidente della Repubblica, alla storia del III dei monologhi recitati. “Mi fu chiesto dalla Magnani”, spiega. “– Voglio un monologo! – mi disse in tono perentorio.  – Un monologo per una donna che ancora scopa! –”.
   
Grazie anche da parte mia, Aldo Nicolaj. Chiudo con l’auspicio che questa ricorrenza rilanci (come pare stia già accadendo) le tue opere, che meriterebbero, nella tua patria, più ampio riconoscimento. E con l’invito, a chi legge queste righe, di andare a vedere – o almeno leggere – questa Classe di ferro, questa… “Prima classe”, come dicono gli Sloveni. Una commedia amara (ma divertente!), un testo oggi più attuale che mai, se è vero che, lanciata da un ‘intellettuale progressista’, va diffondendosi l’inedita convinzione che gli anziani siano, per definizione, nemici delle nuove generazioni (cioè dei propri figli e nipoti!), e vadano perciò privati quantomeno del diritto di voto!

martedì 21 gennaio 2020

Hypatia di R. Caetani: invito all'ascolto



roffredo caetani nel 1958
Roffredo  Caetani nel 1958
(da Radiocorriere)

Nel post precedente (qui) ho dato conto della prima weimariana e del giudizio dei contemporanei, riferendo ampiamente sulle recensioni di due critici tedeschi: Max Marschalk e Leopold Schmidt.

Che cosa può aggiungere un outsider come me, né critico né musicista, della musica niente più che un semplice cultore o amatore? Che, oltretutto, non ha avuto accesso alla partitura e ha potuto ascoltarla solo dalla registrazione della RAI messa generosamente in rete dall’ottimo baritono Allan Rizzetti?
Chi desidera un’analisi tecnica può rivolgersi a studi come il breve saggio di Piero Mioli (in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico) o aspettare l’uscita della monografia sul nostro autore promessa dallo studioso olandese Paul Op de Coul.
Io, come al solito, mi pongo dal punto di vista del semplice fruitore (del fruitore, beninteso, non del consumatore, ché non è musica da consumo, questa!). Mi limito a dare testimonianza (quasi a modo di appunti, senza preoccupazione di organicità e completezza) di reazioni ed emozioni suscitate dall’opera d’arte in questione in un fruitore
– se non m’illudo – non sprovveduto.

Ascoltiamola, dunque, assieme. Potete farlo sintonizzandovi sul canale youtube del M. Rizzetti (www.youtube.com/watch?v=umnQtdFncm4) – al quale torno a esprimere la mia gratitudine – che mette in rete la versione trasmessa dalla Rai (terzo programma) domenica 19 gennaio 1958. Avverto che, rispetto al testo da me analizzato e riassunto, la versione Rai risulta scorciata, secondo quanto segnalerò all’occasione.   


Atto I, scenario 1 [00:00 – 13:30]

Il breve preludio orchestrale, che albeggia fosco e chiuso, si snoda lento. A onde successive tenta di salire, spinto dall’urgere del dramma incombente, per ricadere e riprendersi; flauto ed archi si intrecciano fino sfociare nel predominio indiscusso dei violini e aprirsi, poi, nella limpida voce dell’oboe, ripresa da quella più vellutata del flauto: breve, bellissimo motivo che guida alla voce possente e trepidante di Cirillo (basso), che apre il dramma. Poi l’orchestra segue e commenta i pensieri inespressi del patriarca, improvvisamente rotti da un drammatico cambio di tono che guida all’inquieta domanda “Costei chi è?” del vescovo, allarmato dall’apparire di Eudocia (mezzosoprano). Il dialogo, o meglio il monologo del patriarca, dominato dall’ira per l’ostilità del Prefetto,  si avvia in modo tempestoso, punteggiato dalla percussione dei timpani.

E notate come l’atmosfera cambi, poco dopo, quando Cirillo guida la donna al parapetto e le indica una “nitida casa di stile attico” (“Vedi laggiù quel picciol bosco e quella / casa che neve sembra / pel suo candor…”). Quella nitida casetta “di stile attico” (cioè semplice e puro), immersa in “quel picciol bosco”, candida come la neve, è lo specchio dell’anima di chi l’abita, di Hypatia. Tale la sente, nel suo intimo, Cirillo; tale la sente, almeno, il musicista, che immerge la prima parte del colloquio in un’atmosfera di tenerezza che addolcisce persino la voce del burbero patriarca. Fino a quando non viene improvvisamente inasprita dall’allusione al nefasto ruolo che la studiosa eserciterebbe sull’animo di Oreste. Qui i suoni dell’orchestra s’ingorgano in un groviglio dissonante (come avverrà abbastanza spesso, nel corso dell’opera, a sottolineare i momenti più drammatici, di più aspro conflitto tra i personaggi, o anche soltanto nel segreto dell’anima di uno solo di essi, come a volte è il caso di Eudocia o di Oreste). Il discorso si fa sempre più teso e drammatico, con frequente ricorso alla sottolineatura delle percussioni. Il massimo della concitazione si ha quando Cirillo accenna all’ipotesi che Ipazia rifiuti di collaborare. Un’idea che egli non può sopportare. Frastuono di timpani, rafforzato da ottoni e dall’intera orchestra, accompagna e commenta l’evocazione dell’ira del popolo cristiano, assimilata alla tempesta del deserto.

E si noti come, poco dopo (“Sì, tosto! M’odi ben!”), la sottolineatura dei timpani e il clangore degli ottoni, con predominio dei tromboni, siano impiegati a enfatizzare l’autorità e il carattere irremovibile di Cirillo. Tanto che ben naturale appare lo spavento della povera Izèbel (soprano): “Oh, quello sguardo… come mi atterrisce…


Atto I, scenario 2 (e Inno alla bellezza) [13:30 – 34:25]

Il predominio dei legni, ritmato dagli archi, commenta l’apertura della scena sul giardino dell’abitazione della protagonista, quasi a sottolinearne il carattere idillico. Ad esso sembrano adeguarsi anche gli archi. Solo per  un attimo. Presto il canto dei violini muta in un grido disperato – presago della tragedia imminente su quella “nitida” casetta – che guida alle tristi considerazioni di Ercoliano e Teone (bassi) sulla tragica situazione di Roma.
Ma abbandoniamo anche noi questi “miseri tempi” per passare all’introduzione della protagonista, che col suo solo apparire tronca, appunto, quelle tristi considerazioni.

La figura d’Hypatia (soprano) è, al suo entrare in scena [15:57]), strettamente congiunta all’idea dei fiori. Le sue prime parole – dopo il saluto – riguardano i fiori, ed è questo il motivo poetico dominante. E l’orchestra si adegua con interventi evocativi più che onomatopeici. Già quando la protagonista invita i fanciulli a raccogliere altri fiori, sentiamo un gorgheggio primaverile del flauto, doppiato dai violini. La battuta di Ercoliano (Vedo che ami sempre i fiori) dà a Hypatia l’occasione a una prima appassionata effusione lirica nell’accostare i fiori ai fanciulli (e riudiamo il festoso gorgheggio primaverile), gli uni e gli altri visti come espressione della “infinita gioia / con cui ’l Supremo dio / ha infuso la sua vita nel creato”, e il  canto raggiunge la massima tensione proprio in corrispondenza delle parole “gioia” e “Supremo”).

Mai non ti sazia l’adorar quel marmo?” chiede Oreste (tenore), dando così occasione a quella prima, lunga espansione lirica della protagonista che mi è parso opportuno denominare “Inno alla bellezza” [18:16 – 22:22]  (Puoi seguirne il testo qui).

L’incomprensione dell’unica persona che quella donna straordinaria potrebbe forse riamare suscita, nella sua anima ipersensibile, un moto di delusione e di tristezza. Ed è la voce triste del corno inglese che suggerisce l’inespressa amarezza della protagonista, portandola al sospiro “Oh! Se tu almeno intender mi potessi!”, seguendolo e rinforzandolo. E quando Oreste, proprio incapace di comprendere, si mostra sbalordito dalla parola “delirio”, con quanta crescente passione la povera eroina cerca disperatamente di farsi capire (“da l’estasi ineffabile / che la Bellezza / accende in chi ne ha l’anima compresa”), salendo di tono  per culminare sulla parola “compresa”, con l’accento tonico esaltato dall’intervento deciso del timpano.
La discrezione con cui Caetani ricorre all’onomatopea risulta evidente soprattutto in questo pezzo che gliene porgerebbe ghiotte occasioni: la cadenza / lenta del mar… / il fremer misterioso de le foglie… / il gemito del vento, / e il canto degli uccelli… Il fremito delle foglie e il gemito del vento sono discretamente evocati dal tremolo degli archi. Il “canto degli uccelli” sembra salutato e imitato dai giochi del flauto. Questi ultimi, però, più che funzione descrittiva onomatopeica, sembrano averne una evocativa: evocano l’imminente, miracolosa apparizione di Pan, raffigurato, nella mitologia, errabondo per i campi, intento a suonare quel suo strumento formato da canne di differente lunghezza che da lui prende il nome di “flauto di Pan”.

Pan incoronato (affresco nella Reggia di Caserta)
Pan ‘l’eterno’ col suo ‘flauto’.
Qui, per la verità, in un atteggiamento più consono alla maliziosa grazia settecentesca che al mito classico

Il canto riprende teso e fremente, sostenuto dal fremere, dal ribollire dell'orchestra – quasi
una rappresentazione fonica di quello sterminato fiorire e rifiorire della materia inerte investita dal soffio onnipossente del Creatore, di quell’innumerevole palpitare delle creature in riconoscenza “al Re dell’Universo” – che si prolunga ben oltre il cadere della voce.

(Incontriamo qui un primo taglio di 28 versi, per passare all’annuncio dell’arrivo di Izèbel; poi, dopo ancora una lacuna di 11 versi, l’ancella fa la sua  ambasciata: la mia signora / veder ti deve, e senza indugio).

Molto espressiva la reazione d’Izèbel al nome di Oreste, e la rivelazione dell’identità della sua padrona (in cui il Prefetto sospetta un’assassina): sorpresa, sgomento, tenerezza e amarezza e supplica (Oh, signor, non bestemmiar!”), esitazione… e poi la terribile rivelazione
(“Ella è tua madre!”). E qui la reazione di Oreste è sottolineata, prima che dalle parole, dal nodo di laceranti dissonanze. Poi, nella pausa dell’attesa, è l’orchestra a suggerire il viluppo di contrastanti sentimenti di ansia e di tenerezza (sembra persino di udire un ritmo cullante) che confligge nell’animo del Prefetto.
E, per finire, voci e orchestra collaborano alla volgarità del coro di insulti reciproci tra elleni e galilei. (Particolarmente spassoso il dileggio dei galilei verso gli dei pagani: Veh! Non turbate il sonno / con tanto chiasso / ai vostri numi…. Viene in mente un passo dell’oratorio Elias di Mendelssohn: Elia sfida i seguaci di Baal a invocare il loro dio, il quale, essendo di pietra, ovviamente non risponde. “Chiamatelo più forte, chiamatelo più forte!” – insiste beffardo. “Forse sta dormendo!”). 

E non possiamo non notare, all’uscita di Hypatia richiamata dal baccano, l’enfasi sarcastica posta da Oreste su Cirillo “buon pastore”.


Atto II, scenario 1 [34:26 – 51:18]
 

L’atto si apre con un breve, lento preludio orchestrale dove più è notevole l’influsso wagneriano. Evidente, del resto – specialmente nel trattamento orchestrale – anche nel seguito della scena, soprattutto nell’attesa angosciosa della donna e poi nel drammatico colloquio con Pietro (baritono). Probabilmente non è un caso che al critico del Berliner Tageblatt proprio la prima parte del secondo atto apparisse quella “più felicemente ispirata”.
La drammaticità del colloquio tra Pietro ed Eudocia è potentemente ritmata (già dalla risposta alla domanda di quest’ultima: “Che vuoi?”)  da un imponente unisono dell’orchestra ad ogni scambio di battuta, punteggiato da triplice percussione del timpano alla controrisposta della donna, particolarmente impressionante nella coincidenza con il risoluto “Mai!” del baritono, seguito da un fosco, minaccioso frammento melodico dei violoncelli che guida alla ripresa della voce: “Lei spenta”… E poi, di fronte al disperato ottimismo di Eudocia, quell’incredulo “Sarà”, senza orchestra, quasi parlato…

Segue il penoso colloquio tra madre e figlio. Nelle implorazioni a Oreste, Eudocia sconfina in esagerazioni di tenerezza (p. es., Sol queste lacrime son de la madre tua…”).  Ma è profondamente sincera nella disperazione: in quelle battute che cominciano in recitativo secco (dopo una pausa di silenzio, in cui evidentemente la madre pondera amaramente le sue amare parole): Va’, Oreste! Va’ per la tua via”. E poi, in note lente, tenute, sottolineate dall’orchestra, l’augurio disperato: Che Dio abbia pietà di te! (con quella nota dilatata su “pietà”, per cui “di te” pare venire dopo un singhiozzo; con quella sillaba finale (“te”) intonata su due note discendenti (che i cantanti di un tempo avrebbero sottolineato con alti singhiozzi…).  E poi, in modo analogo, dopo l’ennesima supplica, il recitativo Va’, non ti conosco più”, seguito dal pianto disperato: Egli è perduto”.
Rimasta sola la donna, è la secca percussione, prima ancora che la rabbiosa invocazione della vendetta divina, a esprimere l’irrevocabilità della dolorosa decisione di collaborare alla rovina del figlio. Cui fa seguito la drammatica concitazione del brevissimo colloquio con Izèbel restìa a dare il segnale all’inizio della strage. E nel grido finale della sventurata (Oh Dio! Ve’ come termina / Eudocia la sua vita santa!), indubbiamente sincero, è la tragedia del fanatismo religioso candidamente spinto fino all’assassinio dell’“infedele”.



Atto II, scenario 2 [51:19 – 1:05]

Troviamo qui, accanto a tagli minori, le sforbiciate più estese. E anch’io, vista la lunghezza eccessiva ormai assunta da questo mio “Invito”, mi limiterò a qualche osservazione episodica.


Dopo il festoso annuncio dell’arrivo di Hypatia (orchestra e coro), e l’inarticolato, suggestivo coro dei bassi, si saltano una quindicina di versi per approdare all’oasi lirica Spirto sublime; e poi, dopo un breve intervento del coro, all’amara rievocazione di Un tempo qui fulgea. Notate, dopoa noi lo vieta”, il rude intervento dell’orchestra a esprimere quello che la didascalia indica come “movimento ne la folla”, a indicare la rabbia e lo sdegno della massa dei fedeli al ricordo dell’iniquo divieto imperiale di accostarsi alle rovine del già grandioso, veneratissimo tempio. (Una sorta di “musica gestuale”, che un’analisi più minuziosa potrebbe indicare anche in altri punti). Bello, in particolare, il lento fluire della seconda parte (Ma se l’ardir mi sprona) in cui la protagonista annuncia il motivo di quella pericolosa convocazione notturna. Bellissima la limpida, incantevole apertura su “voglio” (è perché voglio), cui segue quel suggestivo dilatarsi solenne e uniforme di canto e accompagnamento orchestrale a commento delle parole “con l’iniziarvi al sacro e arcano senso / del flusso della vita e della morte”, sottolineando e facendo sensibilmente avvertire, anche in vista del rito che s’inizia, il lento impercettibile fluire dei secoli e dei millenni, attraverso il perenne rinascere della vita dalla morte. E poi il doloroso intreccio di dissonanze che anticipa e accompagna il verso “per l’aspra guerra che ci fan, spietati!”.

 
Dopo il breve colloquio tra i due protagonisti, tra l’idillico (Hypatia) e il drammatico (Oreste), la voce dell’araldo sacro (basso) impone (con impressionante solennità!) il silenzio funzionale al rito religioso. Ancora un taglio di una sessantina di versi (col sacrificio, oltre che delle allucinazioni di Oreste perseguitato dall'immagine della madre, di tutta la scena del ritrovarsi delle anime e del loro apprestarsi al nuovo ciclo vitale) e si giunge a una nuova, tesissima espansione lirica della protagonista: Amor che accese / in pria la dolce luce (luce salutata da scintillanti squilli delle trombe con sordina): invocazione fremente e accorata all’Amore divino perché le anime avviate a nuova prova terrena voglia poi riaccogliere nel “celeste grembo”.
Ma le Parche hanno appena il tempo d’impartire l’ordine alle anime, che il rito viene sconvolto dal reiterato grido di Izèbel “Hypatia, sàlvati!”.
Ferma si leva la voce d’Hypatia (ancora lei: credo che per l’interprete questa seconda parte dell’atto debba rappresentare un tour-de-force non indifferente!) a dar coraggio alla folla (“Non disperate”) con la promessa che, a prezzo della sua vita, essi saranno tutti salvi, “pria che sorga il sole”. Un sole che col suo sorgere annunzierà trionfalmente (notare, oltre al levarsi della melodia, il trionfale intervento degli ottoni) il sacrificio dell’eroina e la salvezza “di quanti han fede in lei”.
Ma è solo un attimo. Dopo un breve, doloroso interludio orchestrale, l’atto si chiude  col pianto desolato del coro femminile che annuncia la catastrofe di una civiltà più che millenaria: L’Ellade muore.



Atto III [1:05 – 1:37]

Anche l’atto III mostra le ferite di forbici inesorabili: quella più ampia (una sessantina di versi) viene dopo il fallace entusiasmo di Hypatia (“Oresete ha vinto!”), cui si fa seguire direttamente quello, ben diversamente fondato, di Pietro: “Dispersi gli Unni, la città è nostra!”).

Salvo pochi passi, prevalgono i toni drammatici, cui viene data un’enfasi forse un po’ eccessiva, soprattutto nella parte orchestrale. Ma nell’insieme tiene, e bene. Notevole il contrasto drammatico tra Oreste e Cirillo. Un po’ fiacca, sul piano musicale, l’espressione di dolore sdegno ed amarezza da parte di Oreste (“Latravano per fame queste jene / nel buio de la notte, / e ti cercavano con le loro zanne… / e ti hanno lacerata!).  Più efficace la parte del patriarca, sinceramente sbigottito e affranto da eventi tragicamente sfuggitigli di mano (“Ohimè! C’han fatto!... / Oh forsennati!). La sua protesta d’innocenza (La morte di costei, non l’ho voluta”), esteriormente rivolta a Oreste, appare più come un tentativo di pacificare la sua coscienza con un tardivo ravvedimento. E la sua offerta di pace sembra più che mai sincera. E dopo il comprensibile, sdegnoso rifiuto di Oreste, quel rimettersi a Dio (“Iddio giudicherà!”) viene pronunciato col tono sincero di chi si rimette a Dio con speranza ma tutt’altro che sicuro del suo imperscrutabile giudizio. Perplessità che rispecchia quella più esplicita della folla parzialmente rinsavita: “Signor, perdona a questi / ch’è morto [cioè a Pietro], e a noi, / se abbiam peccato verso  / di te”.


Una menzione a parte merita il breve coro dei vincitori, immediatamente precedente. A tratti si ha l’impressione di trovarsi nel cuore di San Pietro in Vaticano, in prossimità del baldacchino del Bernini, e di risalire con lo sguardo – seguendo le solenni volute del canto – su per i colossali piloni e assistere allo spalancarsi grandioso della cupola michelangiolesca…

Il canto estremo di Hypatia è introdotto dal pianto del violino. Poi, dopo un primo smarrimento (“È giunta già la notte”) la vista delle stelle, già compagne di tante notti di contemplazione e studio (non dimentichiamo che l’attività speculativa di Hypatia era rivolta, accanto alla matematica, proprio all’astronomia), la richiama ancora alla vita terrena. La sua voce si leva (sola, senza accompagnamento strumentale) a quelle amiche d’un tempo (“No… vedo ancor… lì su…). L’orchestra subentra qualche attimo dopo, sostenendola discretamente con un sottofondo zampillante, evocatore, al mio orecchio, dell’innumerevole brillìo del firmamento. Quel pulsare che subito dopo diventerà concitato, drammatizzandosi, a evocare il pullulare degli incendi; per cessare, poi, lasciando l’eroina di nuovo sola, a constatare, desolatamente, “Mi han tutti abbandonata”.  

No, forse non tutti. Quell’immagine del Cristo, là, sulla facciata della chiesa, quegli occhi spalancati, stanno fissando proprio lei (il sostegno orchestrale si fa quanto mai discreto, pur con qualche sommesso bagliore della tromba con sordina: allusione al prolungarsi degli incendi?); piangono… Perché?  È per pietà di lei che piange, Lui, quel Cristo in nome del quale l’hanno uccisa? “È  forse per pietà… di me… che piangi…?”, con le sillabe “che piangi” intonate su note discendenti, secondo l'insegnamento dei madrigalisti.

L’ultimo coro (Oh, Signor, che cos’è l’uom) – quello di cui sul piano poetico avrei fatto volentieri a meno – sul piano musicale è invece molto suggestivo, con quei rintocchi funebri che lo annunciano, con quel ritmo lento e solenne (“i suoi giorni son come l’ombra / che passa…”), con quelle voci che si dissolvono, come l’ombra che passa, negli accordi bassi, profondi, dell’orchestra. La quale improvvisamente abbandona questi ultimi per il luminoso accordo conclusivo, come se Caetani avesse voluto far intravvedere – dal sacrificio d’Ipazia – il sorgere di un’alba nuova

Buon ascolto!

 
Cristo Pantocrator nell'abside del duomo di Monreale
Il maestoso Cristo Pantocrator (= onnipotente)
del duomo di Monreale
(mosaico di stile bizantino)