sabato 15 dicembre 2018

La Medusa di Bruno Barilli: invito all’ascolto






nave a vela inquadrata tra due edifici
“Quieto luminoso mattino”
canta Veniero
(scena dall'edizione napoletana del 1940)



Presentazione

In questo articolo, dopo una breve premessa su  ascendenze e novità della musica barilliana, vorrei condividere qualche non arbitraria impressione d’ascolto, e qualche spunto interpretativo, libero ognuno di accoglierli e svilupparli in proprio, o di rifiutarli sostituendovene altri.
Varrà questo a invogliarvi a farne esperienza personale? Lo spero. Perché ne vale la pena. Barilli non ha certo la statura musicale di un Verdi, o di un Wagner, ma Medusa è un’opera nuova e, diversamente da tanti celebrati esperimenti avanguardistici, completamente godibile anche da non musicisti come noi. Solo vorrei avvertirvi di non fermarvi alle impressioni del primo ascolto. Non è opera di fascino immediato. Non troviamo qui né i pezzi chiusi cui ci aveva abituati il melodramma tradizionale, né le espansioni liriche delle romanze “veriste”. Gli spunti melodici non mancano certo, ma in generale si esauriscono in poche battute. E anche l’impiego dell’orchestra, benché l’autore si avventuri nella selva degli accordi con qualche timidezza, risulta nuovo, specialmente nella ricerca timbrica. Ma basta ascoltarla un paio di volte e ci si appassiona.

Dove ascoltarla?
Ricordate quella riedizione Rai che il povero Barilli non arrivò ad ascoltare? Fu registrata il 26 luglio 1952 negli studi della Rai di Milano, diretta da Alfredo Simonetto. La trovate su Youtube. La qualità tecnica non è elevata; e c’è anche una ripetizione: a 45:27 la registrazione torna indietro, riprendendo da 43:07 (chi ha operato la giunzione è stato tratto in inganno dall’esclamazione “O follia di tutti i sensi” – 45:27 – confusa con “O follia dei miei sensi” – 43:07 –).  Ciò nulla toglie al merito del baritono Allan Rizzetti che l’ha messa in rete, al quale va il mio cordiale ringraziamento.

Ascendenze e novità della musica barilliana

Barilli, in un ritratto di M. Campigli
Bruno Barilli

(Massimo Campigli, 1928)
“Quando il maestro è Mottl e l’allievo è uno come me, è chiaro che ne verrà fuori qualcosa come Medusa”, riconosce Barilli. Ed è riconoscimento non da poco per uno che, pur non potendo disconoscere la grandezza e l’importanza di Wagner, non aveva nascosto la propria antipatia per la sua ingombrante presenza nella musica italiana, prima direttamente, poi via Strauss, piombatoci addosso “come un post scriptum di Wagner”, quando Puccini e Mascagni ce ne avevano a malapena liberati.
Felix Mottl, l’amato maestro degli anni monacensi (v. Barilli musicista), era infatti uno dei più ardenti wagneriani. Al punto da cadere “fulminato ai piedi dell’altare” del Tristano, come annota Barilli (e non è un modo di dire: Mottl morì in seguito a un attacco di cuore sopravvenuto proprio mentre dirigeva la sua centesima esecuzione del Tristano!). Nessuna meraviglia, dunque, se nella Medusa barilliana qualche traccia del disamato Wagner ce la troviamo.

“Il plastico tema sbalzato sulle prime nude battute di Medusa, alcuni andamenti e positure degli archi scoperti, il ricorso dei motivi e quell’intervallare spazioso e profondo del declamato risentono le influenze inevitabili dell’atmosfera nordica”, scriveva Abbiati all’indomani della prima bergamasca. Ma non è solo questo.
A Wagner, direttamente o indirettamente, va ricondotta anzitutto l’adozione della tecnica della “melodia infinita”, con l’esclusione non solo dei numeri chiusi cari al melodramma ottocentesco (tanto più significativa in un fervente ammiratore di Verdi qual era il nostro), ma anche delle espansioni liriche presenti in Puccini e negli altri esponenti della “giovane scuola”. Come lo è il ricorrere – identici o variati – di alcuni temi, sia pure senza la specifica funzione wagneriana; e non solo “l’intervallare spazioso e profondo del declamato” (così diverso da quello corrente all’epoca, che si muoveva prevalentemente dal registro centrale a quello acuto), ma anche quella che chiamerei dilatazione enfatica, cioè una durata particolarmente protratta della nota che intona sillabe di parole molto importanti; diversa, dunque, dalle note a corona (dilatazioni retoriche, le chiamerei) messe lì a servizio del virtuosismo e vanità dei cantanti, per strappare l’applauso irrefrenabile di platea e loggione all’unisono.

E allora – direte – come si concilia tutto questo, non tanto con la dichiarata antipatia per l’esorbitante presenza di Wagner nella musica italiana, ma soprattutto con la insistita pretesa di una Medusa fattasi “da per sé”. “Io assistevo e registravo, come un cronista musicale, dall’orecchio attento e chiarissimo, – scrivevo sotto dettatura, e alle volte la suonavo d’emblée. Sarà stato senz’altro così. Solo che il ‘dettatore’ altri non era che l’io profondo del Barilli, quale si era venuto configurando anche attraverso l’assimilazione degli esempi e insegnamenti del wagneriano Felix Mottl.

La Medusa alla prova dell’ascolto:
 a) un’impressione di incongruenza

Al primo ascolto si rimane perplessi, per non dire confusi. Si ha la strana impressione  che in alcuni punti l’orchestra contraddica il personaggio.
Prendiamo, per esempio, il racconto ‘autobiografico’ di Medusa. È forse l’unica occasione offerta dal testo poetico alla ‘romanza’, e immagino cosa ne sarebbe uscito dalle mani di un Mascagni, per non dire di Puccini! Invece Barilli ne dà una versione piuttosto monotona nella prima parte, lo interrompe violentemente con l’accenno al simùm, cui segue lo splendido intervento del coro evocatore della vastità del foscoliano “regno ampio dei venti”, per poi riprenderlo con enfasi accentuata. Ma c’è qualcosa che non torna.
Quando Medusa giunge alla fine della prima parte (“dove ampio in fra i palmizii trascorre il pio Giordan”) il flauto sottoscrive con un paio di svolazzi che hanno l’aria di uno sberleffo d’incredulità, rafforzata dalle note profonde dei contrabbassi. E quando si giunge al provvidenziale vascello, l’orchestra gonfia il racconto di enfasi caricaturale.  Analoga impressione in non pochi altri casi. All’inizio del secondo atto, poi, sono gli stessi lamenti delle due spose dimenticate ad essere intonati in maniera… poco convincente. Che succede dunque? Il musicista irride i suoi stessi personaggi che vivono (o dovrebbero) una storia tragica? Sembra proprio di sì... Andiamo alla conclusione del secondo atto.

Siamo all’apice del dramma. Il duetto d’amore sta per concludersi. È il momento del commiato, e Medusa reclama ancora un bacio. Un bacio lungo, abilmente sostenuto e commentato dall’orchestra. Dopo le note sospese a mezz’aria (che avevano accompagnato anche il bacio precedente), da una volata ascendente del clarinetto fiorisce una breve melodia affidata principalmente all’oboe: una melodia dal timbro natalizio (almeno per me), ma triste, come un Natale misero, senza festa e senza luci. Che significa, qui? Che Stefan, nell’ebbrezza della passione si sente tornato all’innocenza infantile? O non piuttosto la sensazione opposta, la consapevolezza, nell’adulto, dell'impossibilità di un ritorno all’innocenza delle gioie infantili? (Ad ogni modo è un motivo che riudremo tra poco, in un contesto ben diverso). Ma improvvisamente l’orchestra “cambia metro”: Medusa si è frettolosamente svincolata dall’abbraccio ed è fuggita, lasciando l’amante “come s’ei fosse ridesto da un sonno profondo”. Le ruvide arcate dei violoncelli evocano il balzare di Orso fuori dal nascondiglio: l’orchestra poi, con ritmo sempre più incalzante e concitato, ne segue le falcate, gonfia e sottolinea la drammaticità della situazione anche col ricorso a dissonanze stridenti, veri gridi anticipatori di quello lacerante di Stefan colpito a morte. Tornano le ruvide note degli archi; da esse si stacca una triste volata del clarinetto che dà avvio alla voce piagnucolosa di Orestella.
Il pianto di Orestella non convince, ma la situazione è indubbiamente tragica. E il commento? Più che all’orchestra è affidato al coro. L’“ohimè!” della disperata viene troncato e sommerso da un coro di soldati ubriachi, dove la sguaiataggine delle parole è resa ancora più evidente dalla musica e dalle modalità d’esecuzione. “O Rossana, se ti vai a confessar, tu le calze non mostrar”!
L’ascoltatore ne resta stravolto. A chi è rivolto quel dileggio? Alla povera neovedova? Non so se andasse a confessarsi, ma so di certo che di mostrar le calze la povera Orestella neppure se lo sognava. Si riode il suo lamento, cui ora si aggiunge quello della non meno casta Aglauris. E di nuovo il coro riprende il suo sarcasmo, assecondato da un’orchestra impietosa: corno e legni sembrano fare il verso, agli ohimè delle due donne fanno eco guaiti di cuccioli... Finché un energico intervento dei timpani tronca i lamenti, seguito da un trillo che smuore nel silenzio del crepuscolo. Rintocchi di campana segnano l’Avemaria. O annunciano la morte di Stefan? Tutto ripiomba nel silenzio, da cui ti aspetteresti il levarsi di un pianto funebre. “O Rossana”, più sguaiata che mai intona la voce del corifeo, presto ripresa dai suoi compari: “Vuoi far penitenza o no? Vuoi sposare Belzebù?” L’orchestra accompagna, con comica solennità, cantando all’unisono e ribattendo le note, mentre corni e legni s’incaricano degli sberleffi. “Se ti vai a confessar, tu le calze non mostrar…” Ancora! “Presto, è Pasqua e si desta Gesù; è Pasqua: praticare dovrai la virtù! Uh… uh!”.  Ed ecco, in mezzo a tanta volgarità, riemergere la tenera melodia, che a me risuona con timbro natalizio.
Questa, a mio modesto avviso, sarebbe la naturale conclusione dell'atto. Invece entra in scena Troilo che chiede alla forestiera notizie del fratello, col séguito che già conosciamo: Medusa dà inizio alla non difficile opera di seduzione, ed ecco, ancora una volta, la scanzonata ammonizione: “O Rossana…”, con quel che segue.

Il critico musicale che si cela dietro la sigla dr. p., nella recensione alla prima bergamasca, rileva la stranezza di questi interventi e li tratta come una bizzarria, un espediente, una trovata efficace. No, non è una trovata d’effetto. E se lo fosse, sarebbe artisticamente deleteria, data la contraddizione di toni, malamente giustificata dalla volontà di concludere l’atto “in modo suggestivo”. Forse c’è un’altra spiegazione.

b) l’idea centrale del dramma

Il coro rileva in Rossana una contraddizione: si va a confessare (dunque è animata dalle migliori intenzioni!), ma poi nella vita assume atteggiamenti incoerenti, non sa resistere alla tentazione…
Ma Rossana non è un personaggio del dramma. Dunque è qui inserita a modo di parabola. Ma chi è? Chi rappresenta? A mio modo di vedere, è Stefan, è Orso, Troilo, Veniero, Aglauris, Orestella… È l’umanità colta nella sua fragilità di fronte alle passioni. Con essa Barilli intende denunciare l’impossibilità di quella coerenza che la ragione esigerebbe; l’insanabile irrazionalità dell’uomo in balìa della passione. (“Marionette, che passione!” scriverà tra qualche anno Rosso di San Secondo). È come se, di fronte a quell’orribile fratricidio indotto dalla passione amorosa, si levasse d’un tratto la sagoma alta e allampanata del Barilli, in atto di additarci quel cadavere e, la bocca deformata da un ghigno amaro, gridarci: “Ecco, guardate là, voi che vi riempite la bocca di razionalità, principi morali ecc. ecc.!”.

E se il secondo atto si chiude con la riedizione del coro di ubriachi (in vino veritas!), non è perché il maestro voglia concludere “in modo suggestivo”. Osserviamo bene. Medusa ha appena informato Troilo della fine del fratello, e al grido di orrore del giovane reagisce con una ripugnante profferta d’amore. “Il fratel mio morì”… - risponde, logicamente, l’interessato. Troilo mostra dunque di vedere la mostruosità della proposta, e le sue intenzioni sono ispirate a razionalità, coerenti con la situazione. Eppure basta qualche moina, e la donna se lo porta, docile e sottomesso, “nei suoi appartamenti”. Che può fare il coro se non riadditare l’esempio di quella sventata di Rossana?

L’idea centrale del dramma, quale l’ha rivissuto il musicista, è dunque la tragicommedia dell’amore; l’uomo zimbello della passione amorosa; ragione, religione, princìpi… pannicelli caldi, che non correggono la radicale irrazionalità dell’uomo. Ed è questo scetticismo di fondo, a mio parere, che spiega anche i ripetuti interventi dell’orchestra in contrasto con quanto detto o fatto dai personaggi.
Ottone Schanzer anticipatore del teatro del grottesco? Mah, diciamo che l’effetto descritto è dovuto principalmente alla musica. Tuttavia è innegabile che il coro degli ubriachi offre al compositore un’ottima base. A meno che l’idea non sia stata suggerita dal musicista (a volte càpita), questo è un punto che riscatta, almeno in parte, un libretto per altri versi piuttosto scadente. E fa di Schanzer un (forse inconsapevole) precursore del teatro del grottesco.
Certo è che quest’opera di Barilli, di questo compositore così alieno dalle avanguardie ma – molto significativamente – grande estimatore di Stravinskij, rivela non pochi punti di contatto con certa arte figurativa coeva.

c) qualcosa si salva

Scetticismo, sfiducia nella razionalità umana; e sfiducia nei sentimenti, quando essi degenerino in passione. Ma – attenzione! – ridicoli, per Barilli, sono gli inani tentativi di contrastare gli impulsi profondi, non già la passione in se stessa. Che è cosa tremendamente seria, se può portare al delitto e alla morte.

Barilli al pianoforte, ritratto dal fratello Latino
E lavoravo, lavoravo senza contar più l’ore.
Le bugie del pianoforte filtravan raggi di zolfo…
(il compositore, ritratto dal fratello Latino, 1912)
Questo spiega la sincerità e l’ardore dei duetti. In particolare di quello tra Stefan e Medusa, sviluppato nel secondo atto, ma di fatto iniziato già nel primo. È un duetto particolarmente caro all’autore. A esso, in particolare, si riferisce lo squarcio lirico accennato nel post su Barilli musicista. “Palermo ai miei piedi avvampava d’effluvî stupefacenti. L’etere, che hanno i boschetti di mandarini, veniva su a soffocarmi”, ricorda commosso il compositore. “E lavoravo, lavoravo senza contar più l’ore. Le bugie del pianoforte filtravan raggi di zolfo attraverso le mie dita e i miei capelli; e su me, che suonavo sollevato come una vela da una gonfiezza lirica, parevan curvarsi i lauri e i gelsomini in fiore. […] È la Sicilia che mi dettò tutte quelle strane armonie in anticipo. E il suo cielo rimescolato fu il mio suggeritore.

Vediamolo dunque più da vicino questo ardente duetto che scavalca la cesura dell’atto prolungandosi fino alla naturale conclusione del secondo.

Medusa “richiude i suoi doni” annota la didascalia, e “tutti vanno nelle loro stanze”. Non proprio tutti. Orestella attende il braccio del marito e, vedendo che non si muove, quasi per un triste presentimento, “Vien!” lo esorta con insolito affetto. “Non vuoi tu, mio Stefan?”. È un momento solenne: il momento delle scelte fatali. L’uomo esita (le note sospese dell’orchestra sembrano seguire il monotono andirivieni dei suoi pensieri in un ambito molto stretto). Poi prende una risoluzione. Ce ne avverte l’orchestra intera, con un impressionante unisono, marcato dalla secca percussione del timpano. “No, io resto” è l’asciutto responso: ‘parlato’, solenne, lugubre. Orestella si allontana “affranta e umiliata”, accompagnata da una melodia mesta, punteggiata da frammenti del motivo del mare che ha portato la creatura rovinosa. Più che nelle parole che dice, Orestella vive qui, in questa mesta ritirata di donna sconfitta, scandita da legni ed archi; e nella melodia che dai violini si leva alta e solenne a esprimerne l’inesprimibile struggimento interiore.


scena dall'atto I, ediz. napoletana del 1940
Medusa presenta i suoi doni
(edizione napoletana del 1940)

Altri pensieri frastornano la mente dello sposo immemore, e li preannuncia l’orchestra con quell’improvviso risuonare delle carezzevoli note dell’arpa. “Alfin sei tu!”, esclama sorpreso, ancora incredulo. Sì, è lei. La donna ideale, la donna sognata “negli abissi del tempo”, ecco, si è miracolosamente materializzata, quando l’uomo non ci sperava più, e ha i tratti di Medusa! È la passione che crea l’immagine, o l’immagine che suscita la passione? Passione improvvisa, inesorabile. “Medusa, pietà di me! Perduto io sono, amor…” risuona l’implorazione suggerita dal doloroso spunto dell’oboe, ed enfatizzata dal sostegno degli archi. Poi, verso la conclusione della scena, la splendida ripresa da parte di Medusa di “La notte vien”, motivo già intonato da Stefan, concluso dal clarinetto, su cui l’oboe innesta la sua struggente melodia che commenta discretamente il lunghissimo bacio degli amanti…

d) i sentimenti positivi

Dall’azione corrosiva dello scetticismo di Barilli si salvano, poi, alcuni sentimenti positivi, non a caso destinati a soccombere. Primi fra tutti i tranquilli affetti familiari, proprio quelli che Barilli non seppe coltivare adeguatamente e di cui sente la mancanza nella sua vita di eterno bohémien.

Il casto amore coniugale di Aglauris, per esempio. 

Al colmo del suo trionfo (siamo nell’atto terzo), Medusa ricanta, con raffinata crudeltà, il solito tormentone (“Lungi diman trarrammi il cieco destino!”), gettando nel panico il povero Troilo, ormai irretito senza scampo. “Perduto son io…” esclama disperato. “Morte sol mi può salvar…”. E riecco la soldataglia ubriaca, che credevamo ormai definitivamente sparita. “O Rossana...” È il solito coro, ma canta allontanandosi, diremmo ‘battendo in ritirata’. L'atmosfera è totalmente cambiata. Nulla, o quasi, resta della sguaiataggine beffarda di prima. La derisione amara ha lasciato il posto alla triste rassegnazione di chi, suo malgrado, deve costatare che non ci’è rimedio… “Vanno ciechi al destin che entrambi avvincerà”! Era stato proprio Troilo a dirlo, con riferimento al fratello; ed ora tocca a lui. Il ghigno sarcastico di Barilli cede il posto alla pietà. Pietà, appunto, invoca la sposa tradita nella scena che si apre. Sul piano musicale Aglauris diventa un personaggio di primo piano proprio qui, quando cerca disperatamente di salvare questo suo amore, contro le seduzioni della rivale e la perdizione del marito. Con quanta disperata energia grida allo smemorato sposo “Io sono Aglauris!”. La musica qui davvero s’innalza al livello della tragedia e ci fa dimenticare le ingenuità e goffaggini del libretto.

Poi l’amore paterno

L’atto terzo si apre con i ripetuti, strazianti richiami fuoriscena del vecchio Veniero – Stefan! – destinati a cadere nel vuoto, senza nemmeno un’eco. E li riudremo, poi, a più riprese, intervallati da episodi orchestrali e scenici, sempre più strazianti e desolati. Come non ricordare gli altrettanto vani richiami del conte Ugolino?  “… ond’io mi diedi, / già cieco, a brancolar sovra ciascuno, / e due dì li chiamai, poi che fur morti…”.   E un’altra immagine tragica si proietta davanti a noi: quella, pietosa e spettrale, dello stesso Barilli, nei tardi anni quaranta,  girovago solitario per le vie di Roma con una misteriosa scatola di metallo sotto il montgomery. “Cosa c’è là dentro?” chiedevano, ignari, gli amici. “Mia figlia”, la folgorante risposta. C’erano le ceneri di Milena, la figlia morta trentaseienne nella lontana America.

e) il coro

Del coro abbiamo visto la funzione fondamentale nell’offrirci un’interessante chiave di lettura del dramma. Ma a esso il musicista assegna anche altri ruoli, principalmente quello onomatopeico, descrittivo o, meglio, evocativo.
Non so se Barilli conoscesse il terzo “Notturno” di Debussy – quello che all’orchestra affianca il coro delle Sirene – eseguito per la prima volta nel 1901. È comunque indiscutibile l’originalità della partitura barilliana. Se i vocalizzi debussyani evocavano il “canto misterioso delle Sirene”, quelli del coro della Medusa – li riudiamo più volte nel corso dell’opera – evocano, in concorso con l’orchestra, da un lato la natura selvaggia del mare, espressa dall’urto fragoroso dei frangenti sugli scogli, e dall’altro una sensazione di vastità sterminata e ignota (il “regno ampio dei venti”), misteriosa e inquietante.
E, per non dilungarmi ulteriormente, andrò direttamente alla conclusione, all’incendio appiccato da Orso. Ascoltate attentamente: grazie alla collaborazione di coro e orchestra la conflagrazione si materializzerà sotto i vostri occhi in bagliori improvvisi, propagazione di fiamme, crepitante brulicare di fuochi, tonfi, crolli, caos…
A riportare l’ordine della rasserenante bellezza ci pensa infine l’orchestra, con un robusto accordo sulla tonica di si bemolle maggiore.           

E su questo rassicurante accordo vi lascio, fiducioso che di questa misconosciuta, splendida opera vorrete fare personale esperienza.

Sicilia:gelsomini in fiore
Sicilia:gelsomini in fiore
(peccato che la foto che non ne trasmetta gli effluvî!)




Riconoscimenti:
-          scena edizione napoletana: foto (ritoccata) dell’Istituto Luce;
-          seconda scena edizione napoletana: fotogramma (ritoccato) dal documentario “Casa Barilli”;
-          proprietaria del ritratto di Campigli è la Galleria Ricci Oddi di Piacenza.





mercoledì 28 novembre 2018

BARILLI, LA MUSICA E MEDUSA



bruno barilli ritratto dalla figlia milena nel 1938
Bruno Barilli
ritratto dalla figlia Milena
(1938)


Nei due post precedenti (trama e analisi libretto) ci siamo soffermati sul testo poetico dell’opera lirica Medusa di Bruno Barilli. Qui ci occuperemo di Barilli musicista, della sua formazione, del suo tormentoso amore per la musica, della composizione e vicissitudini della Medusa, del rapporto singolare che legò il musicista a questa sua creatura prediletta.
Chi mi ha seguito nei due precedenti articoli rimarrà comprensibilmente deluso, perché si aspettava di trovare l’analisi dell’opera dal punto di vista musicale. Questo era appunto nelle mie intenzioni. Sennonché, in sede di realizzazione, ho dovuto constatare che l’indispensabile premessa all’analisi aveva finito con l’assumere essa stessa le dimensioni di un post, col rischio di compromettere la leggibilità complessiva. Non mi è rimasto che prenderne atto, e scusarmene con voi rinviandovi ancora una volta al prossimo incontro…


Bruno Barilli, “martire di un’esistenza a due facce”

Il nostro compositore nacque a Fano il 14 dicembre 1880 “di padre pittore parmigiano e madre fanese”, come annota l’interessato. L’infanzia e l’adolescenza trascorse a Parma, studiando all’Istituto tecnico, per poi dedicarsi interamente alla musica. A vent’anni “scappò” a Monaco di Baviera. Alla Tonkunst Akademie frequentò “le classi di armonia, contrappunto, fuga e composizione”. Studiò direzione d’orchestra sotto la guida del wagneriano Felix Mottl. Ottenne il diploma “a ventiquattro anni”; dunque nel 1905 (o, al più presto, a fine 1904) e non nel 1903 come viene generalmente ripetuto.
A Monaco conobbe Danitza Pavlovic – figlia di una cugina del re di Serbia Pietro Karageorgevic – studentessa di canto, di un paio d’anni più giovane. Diverrà sua moglie e gli darà una figlia.

La più calzante e sintetica definizione della personalità di Bruno Barilli l’ha data il diretto interessato: “martire di un’esistenza a due facce: la musica e la letteratura”. Ma, attenzione: non si tratta del “felice contrasto tra l’elemento drammatico e l’elemento lirico che più o meno avviene nell’animo di ogni artista e ne feconda e stimola la facoltà creativa”, come ottimisticamente scrisse il suo amico Alberto Savinio. Barilli una scelta l’avrebbe fatta, e senza esitazioni. Le necessità e le circostanze della vita ne fecero un giornalista di successo, un critico ammirato e temuto (e a volte detestato), uno scrittore di talento universalmente riconosciuto e lodato. Ma erano panni, questi, sontuosi quanto si voglia, in cui lui si sentiva troppo stretto. “La letteratura non è per me che un incidente che dura da quarant’anni”, gridava a chi cercava di disacerbarne il risentimento richiamando la sua attenzione sulla stima universale di cui godeva in quel campo. Adorava la musica, lui; si sentiva musicista fin dalle più profonde radici del suo essere, e in quanto musicista avrebbe preteso pubblico riconoscimento. La mancanza di un riconoscimento adeguato delle sue doti di musicista resta il suo cruccio più tormentoso e duraturo. La musica era per lui il suo stesso sangue, la sua vita. “Una delle ultime e delle più indimenticabili cose che ebbe a dire prima di morire fu che per lui riaccostarsi alle sue opere era il solo modo che ancora gli avanzasse per ritrovare e rigodere un po’ di vita: lì tra quelle note scorreva il suo sangue più genuino, e riudirle era per lui come riattingere sangue dalle sue stesse vene” ricorda Enrico Falqui. Purtroppo anche in questo non fu particolarmente fortunato. Pochissime le rappresentazioni teatrali delle sue opere, poche le radiodiffusioni. Per ironia del destino, qualche settimana prima della sua morte la radio francese aveva trasmesso sue musiche, ma lui lo seppe a cose fatte, e se ne afflisse moltissimo. Più sfortunato ancora sarebbe stato con la riedizione della Medusa da parte della Rai…
 

Due opere

Scrisse due opere, Medusa ed Emiral, entrambe vincitrici di “premi nazionali”, come ricorda con amara ironia, osservando che lui, il vincitore, rimaneva “escluso rigorosamente dagli editori, dai teatri e adesso anche dalla Radio”. Nel 1943, poi, decise di mollare il lavoro di giornalista per dedicarsi esclusivamente alla composizione di una terza opera. “Comprai un pianoforte nuovo, molta carta da partitura” – ricorda, con una tristezza che vanamente cerca di dissimulare sotto una velatura di umorismo. “Affittai una stanza a Siena (Anche allora c’era la guerra). La mia stanza si trovò incastrata fra i due eserciti, gli alleati e i tedeschi, e in più le cascarono addosso i partigiani e i repubblichini. In conclusione scomparvero il pianoforte, la carta da partitura e anche la stanza con tutte le mie robe. Così scomparve ancora prima di nascere la mia terza opera”.
Miglior sorte ebbero, dunque, le prime due, anche se il loro autore non smise mai di compiangerle.
La prima opera a ottenere pubblico riconoscimento fu la sua seconda, Emiral, in un solo atto: una storia d’amore e morte ambientata in un’Albania preistorica, con musiche dove non è difficile cogliere il voluto sapore slavo. Composta nel 1915, vincitrice del Premio nazionale nel 1923 (in commissione giudicatrice c’era Puccini!), venne rappresentata al Costanzi di Roma nel 1924, con un notevole ma non incontrastato successo.

Medusa: incerta data di nascita

Della primogenita, quella di cui ci stiamo occupando, confesso di non essere riuscito ad
Bruno Barilli con la valigia in mano

Una foto emblematica di Barilli
l’eterno errabondo
appurare l’esatta data di nascita (va da sé che non si tratta di conoscere il giorno!) . I numerosi riferimenti dell’autore risultano francamente contraddittori. In una pagina di relazione di viaggio, che il ricordo commosso della composizione del secondo atto della Medusa gli accende in uno squarcio di poesia visionaria, l’autore conclude: “Questo sì, che si chiamava comporre un’opera in musica, per un pubblico che non l’avrebbe ascoltata che dopo trentadue anni”…, il che ci riporterebbe al 1906
(1938 - 32)! Ma nel Taccuino LXVI quelle indimenticabili cinque o sei notti palermitane sono posticipate al 1911. Nel taccuino successivo, poi, l’anno capitale risulta il 1910: “Quando lei non era ancora nato, cioè nel 1910”, polemizza con non so chi, “ho scritto la mia prima opera”. E mi fermo qui, perché la citazione di altri passi non farebbe che aumentare la confusione. D’altra parte, la signora Barilli, che assistette commossa alla prima bergamasca (11 settembre 1938) dice che l’opera era stata composta venticinque anni prima, il che ci riporterebbe al 1913… Di certo sappiamo che: nel 1914 vinse il premio Mc Cormick, nello stesso anno fu pubblicata la partitura di due frammenti (“Sia lode a te”; “Rimango”); nel 1917 fu pubblicato lo spartito intero (canto e pianoforte), nel 1938 (11 settembre) ebbe la prima esecuzione pubblica… Dunque facciamo così: prendiamo il 1910 come l’anno in cui l’opera era sostanzialmente conclusa, anche se cominciata un paio d’anni prima e certamente ritoccata in seguito (“Scrissi le ultime battute nel 1914”).

Medusa: una prima a lungo sospirata

Né il premio Mc Cormick, né la pubblicazioni dello spartito, né la notorietà dell’autore come scrittore e temuto critico musicale valsero all’opera l’approdo in palcoscenico.
Barilli dice che, finito di comporla, l’aveva colpevolmente abbandonata in un cassetto. La cosa non mi sembra molto credibile. È vero che le necessità della vita lo avevano costretto ad occuparsi di tutt’altro, e che poi era sopraggiunta la guerra, e nel frattempo ne aveva composta un’altra… Ma la pubblicazione dello spartito (1917), con esplicita dedica “alla mia Daniza”, sia pure in un’edizione trasandata, certo non era avvenuta senza suo interessamento. Forse avrebbe potuto e dovuto fare di più. O forse avrebbe dovuto… far violenza alla propria natura, smussando l’asprezza polemica di certi suoi interventi così da rendersi più accetto negli ambienti musicali allora in auge…
Ad ogni modo, l’occasione tanto a lungo sospirata venne, come già sapete, l’11 settembre 1938, in un teatro di provincia, deputato alle… “novità”.
Quella indimenticabile serata della prima, Barilli, per colmo di felicità, ebbe anche il conforto di avere con sé – circostanza rara – la propria famigliola al completo. Riviviamola, quella prima, nel commosso ricordo della dedicataria, della signora Danitza Pavlovic Barilli, che traggo dal suo scritto La vita di mia figlia .

Quella sera vivemmo tutti e tre i momenti senz’altro più forti e impressionanti  delle nostre vite. Il successo dell’opera, di ogni atto in particolare, fu del tutto sorprendente e inimmaginabile. Tutte le pause furono riempite da un’imponente ovazione e da chiamate e applausi. Richiamarono in scena a forza il padre di Milena un’infinità di volte.
Egli, per natura molto modesto, non sapeva come comportarsi in quel sogno meraviglioso. Tutti e tre eravamo pallidi come fantasmi, lui sul palcoscenico e noi fra il pubblico. Questa emozione era troppo forte per lo stato dei nostri nervi. Milena si tormentava le lunghe dita sottili, a me scorrevano le lacrime e mi cadevano in grembo, e ognuna di esse cancellava il ricordo di un anno pieno di amarezze della mia vita. Eravamo come sfiniti da una strana felicità. (Medusa era stata scritta 25 anni prima). Nessuno di noi tre poté pronunciare nemmeno una parola, dopo la fine dello spettacolo”.


autoritratto di milena barilli col velo
Milena Barilli
in un estroso autoritratto del 1939
(part.)

Il successo non arriva

Fu per l’autore un momento di grande  soddisfazione. Ma non più che un momento. L’opera fu ripresa, infatti, una sola volta, a Napoli, in giorno bisestile (29 febbraio 1940), quasi a simboleggiarne la marginalità, un’inclusione in cartellone in una posizione rimediata all’ultimo momento, tanto per non mostrarsi scortesi… Il più autorevole quotidiano napoletano, “Il Mattino”, il 28 febbraio si limita a darne l’annuncio, e l’elenco degli interpreti. Il primo di marzo, in un trafiletto a p. 4, ne registra l’avvenuta esecuzione, e si allarga fino a ricordare che la prima aveva avuto luogo a Bergamo. Nessun’annotazione di merito. Difficile non pensare alla congiura del silenzio più volte lamentata da Barilli.

 
terrazza di un palazzo con personaggi della medusa di barilli
Scena della Medusa
al San Carlo di Napoli
29 febbraio 1940


Bisogna, tuttavia, aggiungere che la qualità dell’esecuzione aveva lasciato insoddisfatto l’autore stesso. “In quei giorni difficili – ricorderà nel Taccuino LXVIII – il regista era il mio peggiore amico e il direttore d’orchestra il mio miglior nemico”! Del resto, lo aveva già annotato al momento, al tempo dei “giorni difficili”: “Medusa data quest’anno al San Carlo, che è qualcosa come un circo equestre…” scrive, nel suo solito idioma privato, da appunti, (francese ortograficamente poco ortodosso picchiettato di espressioni italiane) nel Taccuino LXIII. E subito, a levare ogni sospetto di partigianeria, avverte che non ne parla come autore, ma come ammiratore. A distanza di tanti anni – dice – essa è ormai autonoma: “ha la sua indipendenza e la sua età”. Ma subito si contraddice, come un padre assalito da sensi di colpa. “Devo farla conoscere, io che l’ho messa al mondo e poi l’ho abominevolmente abbandonata e dimenticata per trentadue anni di seguito. (…) Merita che le voti i giorni e il resto della mia vita”. Ed effettivamente lottò finché ne ebbe la forza, convinto che, “un giorno o l’altro”, il suo valore sarebbe stato riconosciuto. “Fu così, che nel giro di cinque o sei notti io scrissi il secondo atto d’un’opera di cui un giorno o l’altro l’Italia musicale mi dovrà far la ricevuta”, scrive a conclusione della già ricordata lirica rievocazione delle ardenti notti palermitane che videro nascere il duetto d’amore tra Stefan e Medusa.


Come una figlia…

Un amore viscerale lo lega a questa sua creatura primogenita, quasi sostituta della sua figliola carnale, Milena, natagli negli stessi anni di Medusa (1909), adorata ma vissuta quasi sempre lontana da lui, eterno bohémien.
L’espressione più commovente di questo sentimento l’affidò a un articolo del 10 aprile 1941 su “Il popolo di Roma”. Dopo avere esposto – anche attingendo agli appunti da noi già parzialmente riportati – le ragioni per cui tiene tanto a questa sua opera, conclude: “Spiegarmi di più non saprei. / È questione di sentimento. / Ma il primo beccamorto che m’impedisce di scrivere quel che voglio, gli sputo in faccia”. Poi, accortosi d’essersi ancora una volta lasciato prender la mano da quella franchezza che, a suo giudizio (ma si sbagliava?) tanti guai gli aveva procurato, si affretta a chiedere “umilmente perdono”. “Del resto”, aggiunge, “son pronto a farne ammenda fin che si vuole. / Venitemi pure addosso.- / Non è di me che m’importa – Ma Medusa, come una figlia – Vi prego di non farle del male” (corsivo mio; e notate quella forzatura sintattica, che lascia aperte varie ipotesi interpretative – “in quanto è per me una figlia”; “come fareste verso una figlia”… – tutte convergenti nel sottolineare la tenerezza, e la sacralità, di quel legame!).




Povero Barilli! Ricordate? “Lì tra quelle note scorreva il suo sangue più genuino, e riudirle
Bruno Barilli con la figlia Milena
Bruno Barilli
con la figlia Milena
era per lui come riattingere sangue dalle sue stesse vene”, ricorda Falqui. E di un po’ di trasfusioni di quel sangue nei suoi ultimi giorni avrebbe avuto urgente bisogno. “Cerca di non farla eseguire tanto tardi, perché temo di non arrivare a sentirla” disse a Mario Labroca che, in qualità di condirettore alla direzione centrale dei programmi della Rai gli diceva che della sua creatura prediletta era in programma una registrazione radiofonica. “Sarà eseguita al principio dell’estate” azzardò Labroca, cercando di allontanare da lui quel funesto presentimento. “Ci arriverò” rispose sollevato. E invece non ci arrivò. Morì a Roma il 15 aprile 1952. La registrazione fu effettivamente eseguita, postuma, il 26 luglio. Da essa prenderemo le mosse nel prossimo post. Ne vale la pena!



Riconoscimenti: 
- riprendo il passo di Danitza Pavlovic Barilli da Adele Mazzola, Aquae Passeris: la vita di Milena Pavlovic Barilli, p. 56;
- il ritratto di Barilli e la foto di B. con la figlia sono ripresi da wikisource.org;
- la foto di Barilli errabondo è ripresa da Rodolfo Dini, Poesia magica di BB;
- scena della Medusa, foto Istituto Luce;
- l'autoritratto di Milena è di proprietà della "Milena Pavlovic Barilli Galerija" di Pozarevac, Serbia.








sabato 29 settembre 2018

Barilli, Medusa. 2) Analisi del libretto




testa femminile adagiata sulla propria chioma costituita di serpenti
Testa di Medusa
il celebre quadro un tempo attribuito a Leonardo e ora a un anonimo fiammingo
prototipo della bellezza medusea

 Nel tracciare il riassunto del libretto (vedi post "la trama") ho abbondato di particolari, lasciandomi andare, qua e là, a toni giocosi o a bonaria ironia (senza, peraltro, tradirne mai la sostanza!). L’ho fatto perché il lettore potesse rendersi conto personalmente di che stoffa siano fatti i personaggi e il dramma nel suo complesso. Qui intendo approfondire l’analisi per: a) richiamare il contesto culturale in cui quel libretto si situa e trova spiegazione, b) individuare le ragioni dell'insoddisfazione, c) azzardare una risposta al perché il musicista (che è anche un fine scrittore) abbia scelto una base letteraria tanto inadeguata.


a)    Il contesto culturale

Ho già accennato, nel post precedente, al personaggio mitologico che alla protagonista dà il nome e qualche carattere (salvo il fatto che i giovani di casa Veniero dallo sguardo di Medusa più che pietrificati vengono rincretiniti).
Ma, all’epoca della composizione, Medusa è anche l’emblema di un particolare tipo di bellezza, quella “bellezza medusea” cui Mario Praz dedica il primo capitolo del volume La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. La definizione probabilmente è stata suggerita dal fascino singolare esercitato sul poeta inglese Percy B. Shelley da un quadro degli Uffizi a quel tempo attribuito a Leonardo e ora, con più ragione (e minor sacrilegio!), a un qualche fiammingo.  Shelley gli dedicò una poesia che godette fama vasta e duratura: On the Medusa of Leonardo da Vinci. Come i giunchi nella belletta dannunziana, la “bellezza medusea” ha “l’odore / delle persiche mézze e delle rose / passe, del miele guasto e della morte”. Una bellezza – come scrive Praz – “intrisa di pena, di corruzione e di morte”, quale poteva piacere al gusto romantico. O, più esattamente, a una sua corrente, quella cui doveva riferirsi Goethe quando dichiarava a Eckermann: “Das Romantische (nenne ich) das Kranke  (“Romantico io chiamo ciò che è malato”). Un gusto, quello dominante tra i romantici “malati”, destinato ad essere ripreso e approfondito dal decadentismo.

Questo speciale concetto di bellezza, applicato al fascino femminile, viene poi esteso e mescidato con quello della “donna fatale”, della “belle dame sans merci”, della “donna-vampiro”, e via digradando di mostro in mostro. “Le donne della specie di Cecily – scrive Sue nei Misteri di Parigi – esercitano un’azione improvvisa, un’onnipotenza magica sugli uomini di sensualità brutale” (confrontate la folgorazione esercitata dalla nostra eroina sui tre giovani, ma in particolare su Orso, quello in cui la “sensualità brutale” si rivela con più immediatezza). E ancora: quando Cécily vedeva le sue vittime anelanti ai suoi piedi, “si passava lo sfizio di prolungare il loro desiderio ardente con una civetteria raffinata e feroce; poi, tornando al suo primo istinto, li divorava coi suoi abbracci micidiali” (embrassements homicides!).

Insomma, ai primi del Novecento motivi come quelli della “bellezza medusea”, della “donna fatale” e simili amenità, erano ormai componenti immancabili nella letteratura erotica corrente, in prosa e in versi. In Italia erano stati magistralmente introdotti da D’Annunzio, e, sotto il suo magistero, si erano poi celermente diffusi. Mi limito a un paio di esempi, tratti da un libro di Giuseppe Rino (L'estuario delle ombre) pubblicato a Messina nel 1907. Due passi particolarmente significativi, perché con il nostro libretto presentano addirittura qualche coincidenza verbale (il che, naturalmente, non implica garanzia di derivazione diretta, dato che si tratta di elementi ormai largamente banalizzati). La sua “Demoniaca” (!) “rise d’un riso perfido nivale / e ne l’iride sua selvaggia e impura /  parvero i veli d’un gran sogno astrale”; e ancora: “Porgi le labbra al mio veleno chiaro / che brilla in tazze fine di smeraldo”. (Tra i “doni” sciorinati dalla nostra pellegrina figurano “smeraldi, verdi al par d’acque fonde”, “cristalli preziosi ricolmi di terribili profumi”… E Troilo: “d’Oriente i toschi brucian sovra il tuo labbro! ” – sospira verso Medusa).


b1) Una storia artisticamente incoerente

Tale il poco esaltante contesto in cui si colloca il nostro libretto. Pure, anche in quell’atmosfera ammorbata, artisti capaci di produrre opere dignitose non ne erano mancati, e, in qualche caso, ci era scappato persino il capolavoro. Ma Schanzer era artista di altra pasta.
Franco Abbiati (quello che dichiara la sua inabilità a dirne tutto il male che ne pensa!) trova il libretto “oscillante fra reale e irreale”; “totalmente privo d’azione stimolante”; un testo che “all’ascoltatore non dice nulla di vero e ben poco di verosimile”. Ed è proprio così.
Pensate, per esempio, alla storia raccontata dalla protagonista, con l’inspiegabile apparizione del servizievole “nocchiero”, e il non meno misterioso “destino” di eterna errante…  È una storia così assurda che solo quel bonaccione di Salvestro Veniero poteva bersela. O a particolari quali il grido lacerante di Aglauris al solo toccare il funesto regalo della sciarpa, grido dissoltosi nella più totale indifferenza degli astanti. O al momento in cui Medusa sfiora coi suoi capelli la fronte di Stefan. Com’è naturale (“fan nido i serpi nelle chiome mie …”!) “il giovane indietreggia rabbrividendo e fissa Medusa con occhi sbarrati”. E, con quegli “occhi sbarrati” d’orrore, “Oh! Che aulenti chiome hai tu!” la corteggia galante. Poi, nel terzo atto, mentre Troilo, ormai irretito senza scampo dalla seduzione di Medusa, ne invoca disperatamente il bacio, lei risponde invitandolo romanticamente a contemplare le stelle! E poco dopo, quando, accecato dal desiderio carnale di Medusa, nemmeno riconosce la giovane sposa, questa, per riconquistarne l’amore, non sa far di meglio che proclamare la propria superiorità in fatto di castità (“Ma di’, non son più pura io di costei?). Si potrebbe continuare un pezzo a elencare incongruenze e ingenuità, goffaggini e puerilità del testo, senza aggiungere nulla di nuovo. Prima di proseguire, però, lasciatemi precisare, una volta per tutte, che qui non è questione di verisimiglianza banalmente intesa (che per Barilli è la parole des idiots”!): quello che qui si lamenta è la mancanza di coerenza interna al mondo fantastico di Schanzer, la mancanza di logica artistica! Ma passiamo a un altro aspetto.

Che cosa rappresenta veramente Medusa, la protagonista attorno a cui ruota tutta l’azione?
Medusa, di V. Kotarbinsky (1903)
Medusa, di V. Kotarbinsky
(1903)
C’è una battuta che sembra rivelatrice. Verso la fine del primo atto, Stefan “si precipita nuovamente su Medusa e l’afferra alfine a mezzo il corpo”; e, sicuro ormai della conquista,  le grida: Mia or tu sarai. La donna “si divincola invano”, ma non sembra preoccupata; anzi risponde in tono di sfida: “Me vincere vuoi tu? Non sai ch’io mi sia? Sono la voluttà!”. E dalla voluttà – sembra sottintendere – tu non hai scampo. Questa strana battuta mi ha fatto pensare che l’intenzione dell’autore fosse di presentarci il dramma della ricerca spasmodica del piacere, dell’edonismo eretto a sistema di vita, e destinato a finire tragicamente. O forse, con un pizzico di misoginia, il carattere fatale del fascino femminile.
Ma l’atmosfera culturale era quella che era, e Schanzer, scarso – a quanto si può giudicare da questa sua creatura – di personale energia creativa, si aggrappa a quello che le letture di cui si era nutrito potevano suggerirgli. E così la sua Medusa assume, con sempre maggiore evidenza, i caratteri della “donna fatale”, della “belle dame sans merci”, senza però rinunciare del tutto agli altri modelli di femminilità perversa che la morbosità romantico-decadente aveva saputo escogitare. 
Così Medusa è anche un po’ la Salomè di Wilde e Strauss (Ve la ricordate? Chiusa nella sua sacrilega passione per il corpo casto di Jochanaan, ossessionata dal desiderio libidinoso della sua bocca purpurea, non bada minimamente al cadavere di Narraboth che si è appena suicidato per amore di lei, non più di quanto la nostra Medusa si curi del cadavere di Stefan, appena morto per lei, o di quello di Aglauris, da lei stessa assassinata…). Ma può a buon diritto rivendicare anche qualche tratto della donna-vampiro: “L’amaro pianto e il sangue tuo con voluttà vo’ sugger in questa notte”; e ad Aglauris: “Tutto è mio il sangue di costui”. Eh, quanta sanguinaria ingordigia! Del resto non stupisce trovare, con questa, non poche altre tracce delle lussuriose superdonne dannunziane, da Pantea a Comnena (naturalmente in formato ridotto!). Né poteva mancare, in un librettista di lingua materna tedesca, qualche eco del linguaggio d’Isotta (“Pei miei occhi profondi come obliosi mondi, per questa notte chiara”…), anche se in questo la nostra eroina è addirittura superata dal “folle bimbo”, come si è visto nel post precedente.

Sugli altri personaggi poco c’è da aggiungere a quanto emerge dal riassunto. Un vecchio governatore, onesto e fedele al suo ufficio e a Venezia, capofamiglia bonario e gentile, ma totalmente incapace di vedere cosa accade attorno a lui. Due fratelli che, pur felicemente ammogliati e non più giovanissimi, sembrano aver scoperto “le gioie del sesso” solo all’apparire della misteriosa straniera e si comportano come adolescenti in preda ad un’eccitazione incontrollabile. Non si tratta di amore, e ancor meno di fascino per la bellezza. Ciò a cui mirano è l’accoppiamento o, più esattamente, il possesso di quel corpo. Lo dicono esplicitamente, senza sotterfugi o ambagi: per loro il congiungimento carnale con la bella straniera è un “dovere”, una necessità insopprimibile. Medusa, “ricorda (!) ch’io ti debbo avere” – le rammenta Stefan.
Il terzo fratello, quello che – stando alle convenzioni dei registri vocali – parrebbe il più attempato, sembra scoprire l’esistenza del sesso solo alla vista  di Medusa. In lui, anzi, la natura della concupiscenza appare allo stato primitivo, ferino (“sensualità brutale” direbbe Sue). Io vo’ con la violenza conquistar costei!” dice; e ancora: Vo’ posseder quel corpo suo divino! Quel corpo lo eccita e dunque gli appartiene; e... chi lo ostacola va eliminato, punto!   
Meno ancora c’è da dire sui due personaggi femminili. Evanescente Orestella. Aglauris prende vita, per qualche attimo e in mezzo a non poche goffaggini, quando cerca disperatamente di far rinsavire il marito rintronato dal desiderio di Medusa. (E anche questa sensazione è, forse, principalmente merito della musica!).


b2) Incoerenza stilistica

La molteplicità irrisolta delle fonti si rivela anche a livello stilistico.
Elementi tipici del melodramma ottocentesco (gli innumerevoli “deh”, i ripetuti “mio cuor” e “cuor mio”,  Ciel! Ciel!”, “O gran Dio!”, “Celeste ardore!”, “Dolce mio bene, giurami eterna fè”) convivono con elementi di marca dannunziana (“le mani liliali”, “il corpo mio nivale”, “aulenti chiome”, “folle mio desire”,  despota”, “L’amaro pianto e il sangue tuo con voluttà vo’ sugger in questa notte”,  d’Oriente i toschi brucian sovra il tuo labbro”...). E persino con elementi di sapore verista (“or tu vaneggi, bimbo”, “taci tu, folle bimbo”, “scontare il peccato mortale”, l’imprecazione più o meno blasfema “Per Gesù!, e l’impagabile “O Medusa, vieni qui!”).            
D’altra parte, non potevano mancare echi wagneriani. Si pensi al carattere prevalentemente esclamativo del testo, agli incessanti sospiri lirici dei duetti: “O follia dei miei sensi!... Indicibile gioia!”, “ O lungo brivido… oh gioia!”, “Ebbrezza dell’amor! Luce del viver mio!”… Sembra d’essere catapultati nell’interminabile duetto del II atto del Tristano!


c) Ragioni di una scelta

Chi conosce le doti di Barilli scrittore non può fare a meno di domandarsi come mai abbia accettato come base per la sua opera d’esordio una simile roba. Tanto più stupisce, in un critico teatrale acuto e severo come lui, l’accettazione di un libretto che, oltre ai difetti già accennati, mostra, almeno a mio avviso, una singolare goffaggine nel taglio degli atti.  
E infatti il recensore dell’Eco di Bergamo (dr. p.) si chiede, incredulo, “come mai il maestro Barilli che, senza dubbio, è un musicista di valore e lo ha dimostrato anche in questo lavoro, ed è un letterato che si distingue, si sia innamorato del libretto di Medusa”. E allarga le braccia, rassegnandosi alla vecchia spiegazione oraziana: Quandoque bonus dormitat Homerus! (“Qualche volta sonnecchia anche il buon Omero!”). Abbiati attribuisce l’accettazione di una roba del genere all’inesperienza del musicista, dovuta all’età al momento della composizione, ma anche alla scelta di vivere da “solitario maledetto”.

Bruno Barilli, in una caricatura di A. Baldini
Il nostro musicista
in una caricatura dell’amico Baldini
A parte l’innegabile inesperienza, non mancano però – io credo – altre e più sostanziali ragioni.
La prima è che al libretto Barilli attribuiva una funzione molto marginale. “Quando il musicista sorge, il librettista tramonta” annotava nel Taccuino XXVIII; “non esiste un testo di libretto da mettere in valore nella sua grana preziosa [di vocaboli e di metafore vane], nelle sue letterarie squisitezze: il ritmo e l’armonia avvolge d’un altro mantello un libretto, sia esso di D’Annunzio o di Sem Benelli, e le parole son come sassi che non si vedono in fondo al torrente se l’acqua è profonda, <non> più che ciottoli sui quali il canto scivola come l’acqua”. Un libretto, per il nostro compositore,  non può essere che una travatura molto schematica con poche parole che poi non si sentono”. (B.B., Capricci di vegliardo, Einaudi, passim). Anzi, a non capire ci si guadagna”! (Ma, francamente, non so se con quest'ultima, paradossale affermazione si riferisse al libretto per musica in generale o a qualche caso particolarmente sfortunato!).  
Altra probabile ragione attiene direttamente alla scelta dell’argomento: una ‘favola’ sufficientemente esotica, lontana dalla realtà quotidiana e da quella visione razionale dell’uomo (sulla cui fondatezza Barilli nutriva non pochi dubbi!) da consentirgli di prender le distanze dal “verismo” a favore di una musica originale, fortemente lirica ed evocativa, quale lui aveva in mente.
 E, come lui stesso affermava, ed è convinzione comune tra gli amanti del teatro musicale, ciò che conta veramente è la musica. E quella – concludevo nel post precedente – è davvero un’altra cosa. Non un capolavoro, probabilmente; ma certo un’opera di grande interesse, che giustifica la faticosa lettura e analisi del libretto, e soprattutto merita un attento ascolto. Ce ne occuperemo nel prossimo post.


Riconoscimenti:
per le due riproduzioni di Medusa ringrazio Annalisa P. Cignitti, curatrice del blog rocaille.it