Perosi, Passione di Cristo - Invito all'ascolto

 

Quentin Massys, Crocifissione (ritaglio)

PEROSI, La Passione di Cristo secondo San Marco

Invito all’ascolto

Nell’imminenza della Pasqua, vorrei invitarvi all’ascolto della Passione di Cristo, composta da Lorenzo Perosi nel 1897. Quelli di voi che mi seguono da più tempo ricorderanno che mi sono già occupato di questo autore quando vi ho suggerito l’ascolto dell’oratorio Il Natale del Redentore (v. Natale).

Anche La Passione è, tecnicamente, un oratorio. Anzi, è il primo composto dal musicista tortonese. E anche qui, come nel post appena ricordato, per i “meno esperti” (che sono, poi, il mio uditorio privilegiato) ne ripeto la definizione, partendo da quella, essenziale quanto precisa, fornita dal dizionario Garzanti: “forma musicale drammatica di argomento religioso, eseguita da solisti, coro e orchestra, ma senza messinscena teatrale”. Rispetto all’opera lirica – la “forma musicale drammatica” per eccellenza – l’oratorio si caratterizza per il soggetto, istituzionalmente religioso, per la mancanza di ambientazione scenica, e per il fatto che i personaggi non agiscono (non sono attori), ma si limitano a cantare.

Anche in questo caso il testo è in latino. È tratto dal Vangelo secondo Marco, con inclusione di inni liturgici (Lauda, Sion…).

Il canto è affidato a un baritono (nella parte del Protagonista) e a un coro, mentre nella parte del narratore – lo Storico – si alternano coro e solista.

L’oratorio reca, come sottotitolo, la dicitura Trilogia sacra, perché costituito appunto da tre parti. 

Parte prima: La Cena del Signore ( XIV 17-26)

Leonardo da Vinci, Ultima Cena (ritaglio)

Ambientata nel Cenacolo, cioè nella Sala dove Gesù si era riunito con gli Apostoli per la rituale, solenne cena pasquale (della Pasqua ebraica, ovviamente). La scena evidentemente non c’è, ma possiamo bene immaginarcela. Se preferite, con l’aiuto di Leonardo.

L’oratorio si apre con un preludio strumentale (“quartetto d’archi” lo definisce l’autore) in mi minore, teso a creare l’atmosfera del dramma. Parte con un sospiro doloroso, ribadito da un rintocco ritmico sulla dominante (cellula ritmica che riudremo più volte, in varie tonalità) per poi snodarsi dolorosamente e concludersi, provvisoriamente, su un motivo flessuoso, facilmente orecchiabile. Li riudremo tra poco, rintocco ritmico e motivo flessuoso, trasportati alla tonalità dominante (si minore). Ed ecco, dopo un ossessivo ripresentarsi, a varie tonalità, della cellula ritmica, ecco il motivo flessuoso risonare, cavernoso e sempre più doloroso, al basso profondo nella tonalità d’impianto (mi minore). La musica sembra poi addolcirsi in un gioco di proposta e risposta tra violoncelli e violini, ma d’improvviso il volume aumenta, la tonalità entra in una tormentosa instabilità, gli accordi si fanno sforzati e dissonanti, per poi via via ammorbidirsi e, adeguatamente cadenzati, andare ad approdare su un malinconico fa diesis minore. E qui si inserisce, avanzando prepotentemente in primo piano, un timbro estraneo al “quartetto d’archi” preannunciato in partitura. È la sonorità vigorosa e cupa del corno. Un timbro destinato a diventarci familiare: lo sentiremo spesso, precedere, accompagnare o commentare la voce di Cristo. Probabilmente è impiegato dal musicista per evocare il giungere dell’ora delle tenebre e, nello stesso tempo, l’eroico atteggiamento del Protagonista. Qui prende spunto dall’accordo su cui è approdato il pezzo precedente per intonare, solitario e solenne, un motivo nuovo: è una melodia gregoriana, alzata di un tono per adeguarla alla tonalità di fa diesis minore, e resa vasta e solenne dal dilatarsi dei tempi. Si tratta delle prime otto note dell’inno Lauda, Sion, Salvatorem, su testo poetico composto (verosimilmente dal filosofo San Tomaso d’Aquino) a commemorazione e lode dell’istituzione dell’Eucarestia, e che udremo tra poco intonato dal Coro.

I violini, imitati più stancamente dai violoncelli, tentano ripetutamente uno slancio verso l’alto. Ma il tentativo non riesce. Gli archi sembrano smarrirsi; i corni riprendono, quasi a suggerire una via di consolazione, il motivo del Lauda Sion, e l’intera orchestra ripiega su un non lieto ma rassegnato accordo di la maggiore. Solo un momento. Dopo una breve pausa l’orchestra riparte passando all’omonimo modo minore, e riprendendo, in pianissimo, il doloroso motivo iniziale. La cellula ritmica (il rintocco) si fa particolarmente insistente e dolorosa – un’implorazione sempre più accorata e desolata – calando via via di tono. Gli archi riprendono senza eccessiva fiducia il tentativo ascendente, che si ripete sempre più fiacco e sfiduciato, strascicato (“morendo” prescrive Perosi in partitura) fino a dissolversi, via una ripetuta oscillazione di accordi, in un provvisorio si maggiore. Che presto deve cedere a un mesto sol minore per poi riapprodare a un tristissimo la minore. Precario approdo; ché l’accordo sembra sospeso nel vuoto. E su questo vuoto di nuovo si leva, solitaria, la voce del corno, che intona una sua struggente melodia, di una semplicità disarmante: è brevissima, fatta di solo quattro note contigue (fa-mi-re-mi), ma i tempi dilatati, e la solitudine su cui si innalza – punteggiata da un funereo “pizzicato”– la fanno apparire amplissima. Dopo alcuni accordi di passaggio, lugubre il violoncello riprende il rintocco ritmico, che si conclude con un crollo di tre toni; lo ripete un tono più basso (do) per poi cadere alla quinta, all’ottava, alla tredicesima e, con un ulteriore salto di nona, andare costituire la base dell’accordo finale di mi minore con cui – com’era iniziato – si conclude il preludio.

Comincia la narrazione. Affidata, per ora, non a un solista (come avverrà nel Natale, composto quattro anni dopo) bensì al coro. Inizia con un recitativo (con qualche increspatura ritmico-melodica in zona cadenza): Vespere autem facto, venit cum duodecim. Et discumbentibus eis, et manducantibus, ait Jesus (“Venuta la sera, andò con i dodici” nel cenacolo. “E mentre erano a tavola e mangiavano, disse Gesù:”). Ed ecco, affidate alla voce calda del baritono, snodarsi lente e tristi, in re minore, le prime parole del Protagonista: Amen dico vobis, quia unus ex vobis tradet me (“In verità vi dico che uno di voi mi tradirà”). Un attimo di sgomento su un accordo di la minore. Poi, innalzando il tono della voce, precisa: Qui manducat mecum (“Quello che mangia con me”). Pausa nel canto, mentre i violini sembrano evocare gesti di orrore e incredulità. Sostenuto dall’orchestra, riprende la parola Cristo, innalzando il tono quasi ai limiti del registro baritonale, per ribadire con forza, con un grido, l’incredibile rivelazione: Qui manducat mecum: Quello che mangia con me!

Il coro riprende la narrazione: At illi coeperunt contristari, et dicere ei singulatim (“Ma quelli cominciarono a rattristarsi e a domandare, uno per uno”). Lo fa con un vivace intreccio e sovrapporsi di voci che certo allude al confuso sovrapporsi dell’angosciosa domanda: Numquid ego?  Numquid ego? (“Per caso, io?”). Singulatim, “uno per uno, uno dopo l’altro”, ribadisce il coro. Per poi rifluire nel tranquillo recitativo con le solite increspature: Qui ait illis (“E Gesù disse loro”): Unus ex duodecim; qui intingit mecum in catino (“Uno dei dodici; quello che inzuppa nella scodella insieme con me”.

– Ma come? – vi chiederete. Non aveva già detto “quello che mangia con me”? E ora lo ripete… E Giuda continua tranquillo a inzuppare? E gli altri non gli dicono nulla? Non lo aggrediscono?

A questo punto consentitemi una breve digressione filologica, che spero contribuisca a chiarire la situazione (e a meglio illuminare l’atteggiamento e la profonda amarezza che la musica di Perosi esprime con tanta musicale evidenza). Marco – che, peraltro, parla per sentito dire – nel tentativo di scorciare il più possibile, finisce per risultare poco chiaro. Più particolareggiato Luca, anche lui non presente all’evento, interessante per un particolare che chiarisce meglio i sentimenti di Gesù. Nel suo racconto, l’istituzione dell’Eucarestia precede la rivelazione del tradimento. Dice Gesù: “Questo calice è il nuovo testamento nel (= siglato col) mio sangue, versato per voi. E tuttavia (notate questo passaggio!) e tuttavia la mano di chi mi tradisce è qui sulla tavola, con me”. Parlano in nome proprio, invece, Matteo e Giovanni, entrambi presenti alla scena. Matteo scrive: “Uno di voi mi tradirà”. Al comprensibile sconcerto e sovrapporsi delle domande Gesù risponde: “Quello che ha messo (notare il passato!) la mano nella ciotola insieme con me”. Risposta evidentemente data in privato a qualcuno degli interroganti. Tant’è vero che poco dopo anche il diretto interessato, con una faccia da… Giuda, forse scosso dalle terribili parole riguardo il destino del traditore (le sentiremo tra breve), domanda: “Sono forse io, rabbì?” (Notate la precisione verbale di Matteo – o del suo eventuale traduttore – che nel testo greco lascia nell’originale aramaico quella parola-chiave sui rapporti dei due ‘antagonisti’: “rabbì”, “maestro”!). Ma è Giovanni che, a mio vedere, meglio chiarisce la situazione. Scrive che dopo la lavanda dei piedi e la spiegazione del valore morale del suo gesto, Gesù dice: “Siete felici se fate queste cose”. E subito aggiunge: “Non lo dico riguardo tutti voi […] Quello che mangia il pane con me ha alzato il proprio calcagno su di me”. “Quello che mangia il pane con me”, cioè che condivide la mia mensa…  Quanta amarezza in queste parole! E poco dopo, turbatosi nello spirito (!), fa questa solenne dichiarazione (emartýrēsen dice il testo greco): “In verità vi dico che uno di voi mi tradirà”. I discepoli si guardano l’un l’altro, domandandosi a chi si riferisca. Uno dei discepoli, il prediletto da Gesù (Giovanni, l’Autore del testo!) occupava, a tavola, il posto accanto al Maestro. Simon Pietro gli fa un cenno e gli dice: “Chiedigli chi è quello di cui parla”. Giovanni, accostatosi al petto di Gesù (evidentemente per non farsi sentire dagli altri), gli chiese: “Signore, chi è?” Risposta (evidentemente sussurrata all’orecchio): “È quello a cui inzuppo un pezzetto di pane e glielo porgo”. E, “inzuppatolo, lo dà a Giuda di Simone Iscariota”…

Ma torniamo all’interpretazione perosiana.

Prima di intonare la risposta (Unus ex duodecim…) Perosi introduce qualche momento di sospensione, assegnandolo all’orchestra. Gli accordi dei violini, sopra un desolato ribattere dei violoncelli, fanno pensare a dei sospiri. Lo stanco motivo passa ai corni. Solo un attimo, perché, d’improvviso, i corni avanzano decisamente in primo piano innestandovi una loro breve melodia in do minore (come tutto il pezzo), che riudremo, intera o per frammenti, più volte.  È un motivo straziante, una sorta di grido soffocato: una protesta vana? un’implorazione inascoltata? In esso è tutta la tristezza, l’amarezza di chi si sente tradito da uno che era stato scelto, tra la mutevole massa dei seguaci, a far parte della ristrettissima cerchia degli intimi: “uno dei dodici”! Dopo una lunga sosta sul sol la melodia tenta d’innalzarsi passando a si bemolle, per ridiscendere stancamente, nota dopo nota, sino al fa (un tono sotto il punto di partenza); di qui ritenta il balzo, ma subito ricade sul mi bemolle (un altro tono più in basso). E dopo una sosta di due quarti, nuovo tentativo di rialzarsi di un tono, e nuova ricaduta sul mi bemolle, dove sosta più a lungo (tre quarti), per poi cadere su re (ancora tre quarti) e finalmente sulla tonica (do), dove svanisce.

Riprende la parola Cristo ripetendo la terribile rivelazione: Unus ex duodecim, qui intingit mecum in catino. Parte da una tranquilla intonazione della tonica, come chi si appresta a confermare il già detto. Ma giunto a “duodecim” (il traditore non è un fariseo, uno di quelli spesso criticati da Gesù; no, è uno dei dodici, uno dei prescelti, uno degli intimi!) la melodia balza dal fa al mi bemolle superiore. Il corno riecheggia la conclusione della frase, e il canto riprende con la malinconica considerazione che così era scritto e così le cose stanno procedendo: Et Filius quidem hominis vadit, sicut scriptum est de eo (“E il figlio dell’uomo se ne va, come di lui era stato scritto”. I violini rispondono con una sommessa implorazione. Ma inesorabile si leva la voce di Cristo, forte e toccando più volte le note più acute del registro: Vae autem homini illi… (“Ma guai a quell’uomo…”). Al grido di minaccia di Cristo risponde il grido d’implorazione dei corni, che sembra svanire nel nulla. E tuttavia la ripetizione della minaccia ha un tono diverso, più remissivo, quasi con una punta di pietà se non di pena. I corni ripetono la loro implorazione. Cristo riprende, ma lo scatto d’ira è ora limitato alle ultime due note, quelle che intonano illi. E prosegue: per quem Filius hominis tradetur (“per il cui tramite il Figlio dell’uomo sarà tradito” o, meglio, “consegnato” ai suoi nemici), ripetendo lo scatto d’ira sulle ultime due sillabe della parola-chiave: tradetur. Ma già nella ripetizione di questa frase la voce si ammorbidisce. Segue poi la tremenda conclusione (Melius illi erat si natus non fuisset homo ille: “Meglio per lui sarebbe stato se non fosse mai nato, quell’uomo”), non più minaccia, ma penosa constatazione della spaventosa quanto inesorabile punizione divina; e i corni, infatti, si limitano a riecheggiare quella penosa conclusione. Che sullo sdegno e la minaccia qui prevalga una profonda pietà sembra confermato dalla ripetizione (si natus non fuisset homo ille), con quel “homo ille” detto – a me sembra – come da uno che si rassegna – con infinita pena – ad ammettere ciò che vorrebbe rifiutare, ma che sa inesorabilmente certo. Sì, proprio lui, uno dei dodici, uno dei prescelti, degli intimi… non un nemico. Sembra quasi che Cristo – o, per essere più esatti, Perosi – consideri Giuda più come uno sciagurato strumento del demonio che come un criminale. Riprende il doloroso motivo iniziale, tristemente ripetuto dai corni, e il brano si conclude con lo straziante motivo del corno.

 

Eucarestia

Il coro riprende la narrazione: Et manducantibus illis, accepit Jesus panem; et benedicens fregit et dedit eis, et ait (“E mentre mangiavano, Gesù prese il pane; e benedicendo lo spezzò e lo diede loro. E disse”): Sumite: hoc est corpus meum (“Prendete: questo è il mio corpo”). Di nuovo il Coro: Et accepto calice, gratias agens dedit eis: et biberunt ex illo omnes. Et ait illis (“E, preso il calice, rendendo grazie lo diede loro; e tutti bevvero da esso. E disse loro”): Hic est sanguis meus novi testamenti: (“Questo è il mio sangue del nuovo testamento”); e qui il corno ci ripropone il motivo del Lauda Sion, il canto di lode e gratitudine per l’istituzione dell’Eucarestia) qui pro multis effundetur. Amen dico vobis, quia jam non bibam de hoc genimine vitis usque in diem illum, cum illud bibam novum in regno Dei (“che sarà sparso a beneficio di molti. In verità vi dico che ormai non berrò di questo prodotto della vite fino a quel giorno quando lo berrò nuovo nel regno di Dio”). Notevole: da pro multis a in regno Dei, il baritono canta di nuovo al vertice del registro (e anche i violini, che accompagnano il canto con un trepidante tremolo, toccano note particolarmente acute). Credo che questi particolari esprimano – consapevole o no che ne fosse l’Autore – la trepidazione con cui ogni mattina don Lorenzo pronunciava quelle parole che – ne era certissimo – stavano per trasformare il pane e il vino nel corpo e nel sangue di Cristo.

Il coro intona il Lauda Sion, preannunciato dal corno. E Cristo ripete, con poche varianti, Sumite: hoc est corpus meum.

Et hymno dicto, exierunt in montem Olivarum: “E, recitato l’inno, uscirono diretti al monte degli Olivi”), canta il coro. Ma sul piano musicale avviene qualcosa di inatteso: cambia la tonalità e, soprattutto cambiano ritmo (2/4) e tempo (da “lento” a “vivo”), e le parole citate, logica conclusione dell’episodio, rompono bruscamente la cupa atmosfera che lo aveva ininterrottamente connotato, per trasportarci in un ambito di vivacità che rasenta una frivolezza settecentesca (qualcuno crede di aver individuato in Mozart la fonte nascosta!). E la perplessità non viene certo dissolta dal fatto che a queste parole intrecci l’inizio del Lauda Sion, che poi prosegue isolato. Insomma si ha l’impressione che il giovane compositore avvertisse lui stesso il peso di quella cappa angosciosa che tanto a lungo aveva pesato su di lui prima che sui futuri ascoltatori. Forse per questo, e anche in previsione della straziante sezione che sta per seguire, ha voluto concludere “in gloria” questa prima parte. Insomma una sorta di “terza piccarda”, quanto all'effetto,  estesa ad un intero brano[1]. Diciamo che – prescindendo da una certa incoerenza “tonale”, d’atmosfera, con la parte precedente, dobbiamo riconoscere che il passaggio è fatto con grande abilità (l’inno, del resto, è una sorta di anticipazione delle Resurrezione) e la musica è veramente bella, sicché non è difficile perdonare all’Autore questa… digressione.

 

Parte seconda. L’orazione al Monte

Giotto, Il bacio di Giuda (ritaglio)

L’Adagio introduttivo si caratterizza per una sorta di instabilità tonale (dovuta alle frequenti modulazioni) e accordi che lasciano l’ascoltatore perennemente sospeso. Anche qui una parte importante è affidata al corno e alla sua triste melodia, in dialogo con gli archi, non senza uno scambio di malinconiche battute con le viole e col fagotto. Infine viene in primo piano il violoncello che intona la sua dolente melodia in re minore, concludendo con una sospensione in la maggiore (dominante, appunto, della tonalità di re minore).

Coro: Et assumit Petrum, et Jacobum, et Johannem secum: et coepit pavere, et taedere. («E prende con sé Pietro e Giacomo e Giovanni; e fu preso da angoscia e trepidazione” – greco: ecthambeisthai cai adēmonein –). Et ait illis (“E disse loro”): Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic, et vigilate (“L’anima mia è triste fino alla morte. Restate qui, e state svegli”.

A questo punto, in funzione di narratore interviene il basso, che canta in fa maggiore:

Et cum processisset paululum, procidit super terram; et orabat, ut si fieri posset, transiret ab eo hora (“E, andato avanti ancora un poco, si prosternò a terra; e pregava che, se possibile, si allontanasse da lui quel momento”). Dopo procidit – notate che il verbo etimologicamente andrebbe tradotto “cadde in avanti, cadde bocconi” – l’orchestra si interrompe, lasciando al baritono il compito di concludere la frase in completa solitudine: immagine icastica della desolazione (e solitudine anche fisica) del personaggio.

Straziante l’inizio della preghiera di Cristo, soprattutto nell’invocazione iniziale, che l’Evangelista dà in originale aramaico (Abba), subito tradotta (Pater, greco e latino). Cristo si sente schiacciato dalla prospettiva dell’atroce morte di croce; umanamente vorrebbe che gli fosse risparmiata da Colui che è padre, e padre onnipotente! (omnia tibi possibilia sunt: transfer calicem hunc a me: “a te tutto è possibile: risparmiami questo calice”), ma, con sublime sottomissione al proprio dovere d’amore, aggiunge rassegnato: sed non quod ego volo, sed quod tu (“ma non quello che voglio io, ma quello che vuoi tu”). Il testo è, nella sua estrema semplicità, impareggiabile, e la musica di Perosi sa farne sentire la sublime tragedia anche alle anime più grossolane. E quanta umanità in quel bisogno di conforto! A chi chiederlo se non ai tre che aveva prescelto come compagni e testimoni di quella tragica notte?  Et venit (“E venne”) – canta il coro –  et invenit eos dormientes (“e li trovò addormentati”). Il commento al breve tragitto (in fa minore) è affidato al fagotto, punteggiato dai singhiozzi delle viole.  Et ait Petro, “E disse a Pietro”: Simon, dormis? (Dorme anche lui, il povero Simone – che il Maestro aveva soprannominato Pietro – lui di solito così generoso, spontaneo, nel mostrare a Gesù la sua fede e il suo affetto; tanto che qualche ora prima, nel cenacolo, si era dichiarato pronto a difenderlo fino alla morte!). Dapprima un leggero rimprovero: Non potuisti una hora vigilare? (“Non hai potuto star sveglio neanche un’ora?”). Poi un monito; un’ammonizione dettata dalla comprensione per la debolezza umana (in do minore): Vigilate et orate, ut non intretis in temptationem: Spiritus quidem promptus est, caro vero infirma (“Vigilate e pregate per non entrare in tentazione: lo spirito invero è pronto, ma la carne è debole”. Già, l’umana debolezza… Non la stava sperimentando Lui stesso, in quella terribile notte, nella propria spoglia umanità? E infatti la melodia conclusiva, affidata prima ai violini poi ai corni, sembra ammorbidire l’atmosfera, tanto che il pezzo, prevalentemente in do minore, si conclude con un consolante do maggiore. L’atmosfera mutata sembra coinvolgere anche il narratore (basso) che canta in fa maggiore: Et iterum abiens oravit, eundem sermonem dicens (“E nuovamente allontanatosi, pregò, ripetendo le medesime parole”). E nella stessa tonalità la narrazione viene continuata dal coro: Et reversus denuo invenit eos dormientes (“E ritornato li ritrovò addormentati”). Ma interviene l’orchestra che, nel ridare la parola al basso, dal fa maggiore passa ad accordi ben più cupi. Erant enim oculi eorum gravati, et ignorabant quid reponderent ei. (“Ché i loro occhi erano appesantiti, e non sapevano che cosa rispondergli”. Et venit tertio et ait illis (“E venne per la terza volta, e disse loro”). Prima di ridare la parola al Redentore, i violoncelli, anche attraverso l’artificio della discesa per semitoni contigui, ne anticipano il carattere doloroso. Ritorna il desolato ribattere degli archi già sentito nel preludio; poi: Dormite jam, et requiescite (“Dormite ormai, e riposate”). Le viole riecheggiano e commentano, sempre accompagnate dalle note ribattute. Sufficit – aggiunge Gesù – venit hora (“Basta: l’ora è giunta”). A questo annuncio, gli archi paiono risvegliarsi dal loro monotono ribattere con un improvviso balzo verso l’alto. Ecce – dice Cristo – Filius hominis tradetur in manus peccatorum (“Ecco, il Figlio dell’uomo sarà consegnato nelle mani dei peccatori”). Ritorna la parola-chiave tradetur (tradere significa sia “tradire” che “consegnare”) e Perosi la fa ripetere per richiamare l’attenzione degli ascoltatori. Il momento è drammatico: è l’inizio dell’atto conclusivo, della catastrofe. Ma Perosi, di quel momento sente, più che altro, la solennità; il risoluto andare di Cristo incontro alla morte atroce a compimento del supremo atto d’amore verso l’umanità. E infatti l’ultima sillaba delle parole di Cristo è sommersa dall’improvviso irrompere di trombe e tromboni, in fortissimo, che anticipa la risolutezza del Redentore. Surgite (“Alzatevi!”), surgite – ripete col massimo dell’energia – et eamus (“e andiamo”). Ma l’entusiasmo dell’orchestra subito si spegne… Torna ancora una volta, dolorosamente, il motivo del tradimento: Ecce qui me tradet prope est (“Ecco: chi mi tradirà è vicino”). Subentra il Coro: Et, adhuc eo loquente, venit Judas Iscariotes, unus de duodecim (“E, mentre ancora parlava, arrivò Giuda Iscariote, uno dei dodici”: notate quante volte viene ribadita l’appartenenza del traditore al ristretto numero dei prescelti!) et cum eo turba multa cum gladiis et lignis, a summis sacerdotibus et scribis et senioribus (“E con lui un’accozzaglia di persone armate di spade e bastoni, mandata dai sommi sacerdoti e dagli scribi e dagli anziani”). E qui musicalmente avviene un fatto strano. Notate: secondo la narrazione evangelica, opportunamente tralasciata dal compositore per esigenze di concentrazione, quello sfoggio di forza paramilitare si rivelerà del tutto inutile; sarà Gesù stesso, ricevuto il bacio del tradimento, a consegnarsi spontaneamente. Anzi, richiamerà prontamente all’ordine Pietro che, impulsivo com’era, aveva sguainato la spada e s’era messo a dare fendenti a caso (evidentemente, allarmato dall’annuncio del tradimento, per non saper leggere e scrivere – come si diceva una volta – se l’era portata al fianco). E invece il musicista che cosa fa? L’accenno a una “turba” armata (notate: turba – greco: ochlos – insomma, un’accozzaglia, non una schiera ordinata) risveglia in lui immagini di uno scontro, sia pur breve, e scatena l’orchestra, con tanto di squilli di tromba; l’orchestra investe il coro e gli comunica la sua energia… Ne vien fuori un godibilissimo splendido pezzo polifonico con accompagnamento orchestrale, ma… un po’ fuori tema. Vero è che al termine rimedia affidando al corno un breve, doloroso “canto fermo” dai tempi molto dilatati, con sommesso accompagnamento degli archi.

A questo punto dovrei (e vorrei) accompagnarvi nell’ascolto della III parte (“La morte del Redentore”). Ma, dando un’occhiata alla mole di quanto ho scritto, ho l’impressione di aver forse abusato della vostra pazienza. Nonostante l’impegno ad “essere breve”, l’argomento e la musica di Perosi mi hanno preso la mano, e quello che voleva essere un “invito” a godere la sua musica si è trasformato in un malloppo che rischia di ottenere l’effetto contrario. Meglio dunque, almeno per ora, dare un taglio. Passate dunque direttamente all’ascolto. (Troverete on-line più d'una registrazione, purtroppo non tutte all'altezza dell'originale).   

 

don Lorenzo Perosi (a sinistra) col suo coetaneo e conterraneo don Orione, oggi venerato come santo

APPENDICE

 

TESTO

Parte prima: La Cena del Signore

Coro: Vespere autem facto, venit cum duodecim. Et discumbentibus eis, et manducantibus, ait Jesus:

Cristo : Amen dico vobis, quia unus ex vobis tradet me, qui manducat mecum.

Coro : At illi coeperunt contristari, et dicere ei singulatim: Numquid ego? Qui ait

illis:

Cristo : Unus ex duodecim, qui intingit mecum manum in catino. Et Filius quidem hominis vadit, sicut scriptum est de eo. Vae autem homini illi, per quem Filius hominis tradetur! Bonum erat ei, si natus non fuisset, homo ille.

Coro: Et manducantibus illis, accepit Jesus panem; et benedicens fregit et dedit eis, et ait:

Cristo: Sumite: hoc est corpus meum.

Coro: Et accepto calice, gratias agens dedit eis: et biberunt ex illo omnes. Et ait illis:

Cristo : Hic est sanguis meus novi testamenti: qui pro multis effundetur: Amen dico vobis, quia jam non bibam de hoc genimine vitis usque in diem illum, cum illud bibam novum in regno Dei.

Coro:  Lauda Sion Salvatorem!

Cristo: Sumite: hoc est corpus meum.

Coro: Et hymno dicto, exierunt in montem Olivarum.

Coro: Lauda Sion Salvatorem, laud ducem et pastorem, in hymnis et canticis!

Parte seconda : L’orazione al Monte

Coro: Et assumit Petrum, et Jacobum, et Johannem secum: et coepit pavere, et taedere. Et ait illis:

Cristo : Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic, et vigilate.

Storico (basso) : Et cum processisset paululum, procidit super terram; et orabat, ut si fieri posset, transiret ab eo hora. Et dixit:

Cristo:  Abba, Pater, omnia tibi possibilia sunt: transfer calicem hunc a me; sed non quod ego volo, sed quod tu.

Coro : Et venit, et invenit eos dormientes. Et ait Petro:

Cristo : Simon, dormis? Non potuisti una hora vigilare? Vigilate et orate, ut non intretis in tentationem. Spiritus quidem promptus est, caro vero infirma.

Storico: Et iterum abiens oravit, eundem sermonem dicens.

Coro : Et reversus denuo invenit eos dormientes.

Storico : Erant enim oculi eorum gravati et ignorabant, quid reponderent ei. Et venit tertio et ait illis:

Cristo : Dormite jam, et requiescite. Sufficit: venit hora: Ecce Filius hominis tradetur in manus peccatorum. Surgite, eamus. Ecce qui me tradet prope est.

Coro : Et, adhuc eo loquente, venit Judas Iscariotes, unus de duodecim, et cum eo turba multa cum gladiis et lignis, a summis sacerdotibus et scribis et senioribus.

 

Parte III: La morte del Redentore

Storico I (baritono): Erat autem hora tertia et crucifixerunt eum. Et erat titulus causae eius inscriptus: Rex Judaeorum. Et cu meo crucifigunt duos latrones, unum a dextris et unum a sinistris eius. Et impletra est Scriptura, quae dicit : et cum iniquis reputatus est. Et praetereuntes blasfemabant eum, moventes capita sua et dicentes :

Coro : Vah, qui destruis templum Dei, vah et in tribus diebus reaedificas ; salvum fac temetipsum descendens de cruce

Storico I : Similiter et summi sacerdotes illudentes ad alterutrum cum scribis dicebant: Alios salvos fecit ipsum non potest salvum facere, Christus rex Israel; descendat nunc ut videamus et credamus

Storico I: Et qui cum eo crucifixi erant conviciabantur ei.  

Sorico II (basso prof.): Et facta hora sexta, tenebrae factae sunt per totam terram, usque in horam nonam. Et hora nona exclamavit Iesus voce magna, dicens:

Cristo: Eloi, Eloi, lamma sabacthani?

Storico I : Quod est interpretatum: Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?

Storico I :  Et quidam de circumstantibus audientes dicebant:

Coro: Ecce Eliam vocat.

Storico I: Currens autem unus, et implens spongiam aceto, circumponensque calamo, potum dabat ei dicens:

Un tenore: Sinite, videamus si veniat Elias ad deponendum eum.

Storico II: Jesus autem, emissa voce magna, expiravit.

Coro finale: Plange quasi virgo, plebs mea: ululate pastores in cinere et cilicio. Quia venit dies Domini, magna et amara valde.

 

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[1] Si chiamava cosí la terza nota dell’accordo di tonica aumentata di mezzo tono, al termine di un brano in tonalità minore, cosí da risollevare l’animo dell’ascoltatore, rattristato dal carattere ombroso, lunare - tipico della tonalità minore - con l’inatteso irrompere, proprio alla fine, del solare accordo maggiore.

Perosi, Il Natale del Redentore

 Il Natale del Redentore di Perosi: Testo e Guida all'ascolto della Parte seconda.

INTRODUZIONE

Giotto, la Natività

Padova, Cappella degli Scrovegni

Problema preliminare 

A distanza di un anno, torno ad augurare buon Natale ai miei amici con un post di musiche natalizie. Questa volta porterò in scena Il Natale del Redentore, un oratorio di Lorenzo Perosi (Tortona 1872 – Roma 1956). Prima, però, ritengo doveroso affrontare un problema preliminare.

Ha senso proporre a un pubblico indifferenziato (credenti di varie confessioni religiose, atei, agnostici ecc.) un’opera d’arte di contenuto apertamente religioso, cristiano? Chiarisco subito che la questione qui proposta non riguarda la presunta opportunità di evitare opere che possano risultare “offensive” alla sensibilità di “altre confessioni religiose”, come ipocritamente generalizza chi non ha nemmeno l’onestà di chiamare le cose col loro nome. Una siffatta pretesa non è né un problema, né un’opinione degna di discussione, bensì attendibilissima autocertificazione d’ignoranza.

Qui ci si domanda se un’opera d’arte dichiaratamente ispirata ai contenuti di una fede religiosa possa interessare anche persone che quella fede non condividono. Questione, questa, meritevole di ampia discussione che qui risulterebbe fuori luogo. Perciò mi limito a riproporre la risposta data da Carducci, uno che per la religione cattolica non pare nutrisse eccessive simpatie, se è vero che in uno dei suoi giambi più violenti non esitò – lui “sacerdote de l’augusto vero” - a scomunicare nientemeno che il Papa, “pontefice fosco del mistero”! 
In un suo sonetto oggi dimenticato, il poeta maremmano si domanda come mai lui, che niente condivide della fede religiosa di Dante, lui che detesta le sue idee politiche sulla funzione dell’impero, non si stanchi mai di studiare e meditare quella sua Commedia che di quella fede, e di quella visione politica, si sostanzia da un capo all'altro. La risposta è nell’ultimo verso: “Muor Giove, e l’inno del poeta resta”. E questo – aggiungo – perché un’opera d’arte degna del nome si sostanzia di sentimenti generalmente umani, tipici di tutti gli uomini che non hanno dismesso la propria umanità. Sentimenti quali, per esempio, la tenerezza verso la maternità, o il senso di profonda riverenza verso ciò che trascende la nostra terrena dimensione…

Forma e argomento del Natale del Redentore

Il Natale del Redentore è propriamente un oratorio. Per i meno esperti, ecco una definizione particolarmente sintetica, ripresa dal dizionario Garzanti: “forma musicale drammatica di argomento religioso, eseguita da solisti, coro e orchestra, ma senza messinscena teatrale”. Rispetto all’opera lirica – la “forma musicale drammatica” per eccellenza – l’oratorio si caratterizza per il soggetto, istituzionalmente religioso, per la mancanza di ambientazione scenica, e per il fatto che i personaggi non agiscono (non sono attori), ma si limitano a cantare.

L’argomento dell’oratorio qui proposto è dichiarato già nel titolo: la rappresentazione stilizzata della nascita di Gesù e delle circostanze che accompagnarono l’evento. Veramente l’opera ha anche una prima parte, una sorta di antefatto, dedicata all’Annunciazione. Ovviamente sarebbe raccomandabile l’ascolto dell’opera nella sua interezza. Io, però, per sfuggire all’accusa della mano troppo pesante, limiterò le mie osservazioni alla seconda parte, “Il Natale” propriamente detto. Anche in considerazione del fatto che, rispetto alle proposte dell’anno scorso, qui si va sul difficile(!!): alla parte strumentale si aggiunge il canto, non solo dei solisti, ma anche del coro! E non basta: la lingua del testo è il latino, che certo nessuno dei miei amici confonde con “la lingua dei latinos”, ma qualche difficoltà in più la offre… Difficoltà peraltro già contemplata dall’Autore, che al testo latino affianca una traduzione italiana (qui scrupolosamente riprodotta).

Il testo è costituito da passi dei primi due capitoli del Vangelo secondo Luca – opportunamente scorciati – intervallati da qualche breve citazione biblica e da due inni liturgici. I personaggi sono: lo Storico, cioè il cronista, l’Evangelista (baritono), Maria e l’Angelo Gabriele (rispettivamente soprano e tenore; solo nella Parte I), Angeli (soprano e mezzosoprano) e Coro.    

GUIDA ALL’ASCOLTO

Mentre la Parte I (“L’Annunciazione”) – o, più propriamente, il brevissimo prologo – entra subito in medias res con il canto del coro (In nomine Iesu Christi. Amen), la Parte II comincia con un breve preludio orchestrale, su un tema cullante introdotto dai corni, dove riconosciamo qualche eco sonora del wagneriano Tristan und Isolde (atto II, sc. 1); riecheggiamento a mio parere non casuale (l’abito talare serrava a don Perosi l’accesso al teatro d’opera, ma non gli vietava la frequentazione di partiture teatrali). Quindi, assistito dagli archi, e svolgendo un secondo tema, destinato a ripresentarsi più volte nel corso dell’oratorio, il coro intona un breve canto di gioia (Iucundare, filia Sion), chiuso dall’orchestra con un’ultima, sommessa ripresa del cullante tema iniziale.

Ha inizio la narrazione: Facutm est in diebus illis exiit edictum… Sostenuto discretamente da una musica discorsiva, lo Storico narra come, in ottemperanza a un editto di Augusto, Giuseppe e Maria si mettessero in viaggio per farsi censire a Betlemme, città dei loro padri. Al risuonare  del nome della modesta cittadina destinata a dare i natali al Messia, il piano fluire della narrazione improvvisamente s’innalza, ad assumere toni di aperta celebrazione. E, coerentemente, il Coro si unisce all’entusiasmo celebrativo dello Storico, intonando la biblica profezia che la riguarda (Et tu, Bethlehem) . 
Riprende la narrazione: cum essent ibi, impleti sunt dies ut pareret (“mentre si trovavano lì, si compirono i giorni del parto”). Siamo al momento cruciale, ed è lui stesso, lo Storico,  a sospendere la narrazione per affrettare col desiderio l’evento miracoloso. “O Emmanuel” esclama, “o Adonai”… Ricordate il Veni, veni, Emmanuel che l’anno scorso abbiamo visto ripreso ed elaborato da Respighi? Come Emmanuel (“Dio con noi”), anche Adonai (“Mio Signore”), è espressione ebraica. Invocazioni, l’una e l’altra, che dànno inizio a due delle Antifone cantate dalla Chiesa in preparazione del Natale.

L’orchestra, dopo aver accompagnato gioiosamente la fiduciosa invocazione, ne prolunga il sentimento in una breve coda. Poi, d’un tratto, intristisce, si incupisce… Ed ecco la voce triste del corno inglese, presto doppiato da clarinetto e corno, intonare un motivo dolorosamente digradante per gradi cromatici congiunti, risollevarsi per un attimo fino alla dominante, per ricadere, desolata, sulla tonica di La minore… È un’autocitazione: il musicista aveva già impiegato quello spunto nel precedente oratorio La Passione di Cristo, facendone il tema del Preludio della III parte e poi la sostanza melodica del lamento supremo di Cristo al momento della massima desolazione, dagli evangelisti citato in lingua originale: Eloi, Eloi, lamma sabacthani?  (“Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”).

Botticelli, Madonna col Bambino e San Giovanni

Che ci fa – ci chiediamo – che ci fa qui, nel momento in cui si annunzia il ‘lieto evento’ per antonomasia, un motivo tanto sconsolato? Osservate il tondo botticelliano (qui riprodotto in bianco e nero): rappresenta la Madonna adorante il Bambino. Accanto a loro un bambino più grandicello, San Giovanni Battista. Come in tanti altri dipinti dello stesso soggetto, San Giovannino regge una croce. Un oggetto incongruo, per ragioni evidenti. Ma quella croce, illogica dal punto di vista realistico, ha valore allusivo: la tradizione pittorica, mettendo in mano al Precursore quel segno di supplizio, intende ricordare allo spettatore che quel bambino è destinato a una morte atroce per la salvezza dell’umanità. Lo stesso valore allusivo ha qui il motivo intonato dal corno inglese. Veni ad salvandum nos, avevano appena invocato lo Storico e il Coro, e subito il musicista ci ricorda che quella salvezza ha un prezzo, un costo atroce. Del resto, che don Perosi proprio questo avesse in mente ce lo dice anche un ripensamento in corso d’opera. Il manoscritto del nostro oratorio, conservato nell’Archivio storico Ricordi, reca il titolo originario Il Natale di Gesù Cristo, poi cancellato e sostituito da quello attuale, che pone l’accento sul momento della Redenzione.

Siamo giunti al cuore della narrazione. Canta lo Storico: Et peperit filium suum primogenitum: et pannis eum involvit et reclinavit eum in praesepio (“E partorì il suo figliolo primogenito, e lo fasciò e lo adagiò in una mangiatoia”).

Mettiamoci pure dal punto di vista di chi nel Vangelo di Luca vede solo un testo favoloso; e nell’evento narrato niente più che un’invenzione poetica particolarmente fantasiosa… Il mistero della vita che si rinnova commuove comunque. Un bambino, un neonato indifeso e bisognoso di tutto, fa tenerezza comunque. Ma se – facendo propria la supposta ispirazione poetica – si pensa, s’immagina, che quel bambino venuto al mondo in estrema miseria, adagiato su una povera mangiatoia d’animali, è il creatore dell’universo fattosi uomo per amore degli uomini, be’, conveniamone: chi, davanti a una creazione poetica così sublime può davvero restare insensibile? Certo non resta insensibile don Perosi – profondamente credente – che ci mostra, qui, a quali vertici di tenerezza può essere piegata una robusta voce di baritono. Quanta delicatezza, quanta tenerezza, appunto, quanto pudore, nell’accostarsi, quasi con tremore, al sublime mistero!

Il coro invita all’adorazione del divino Infante (Christum natum…). L’orchestra accompagna, e conclude giubilante col tema del Iucundare. Poi, senza stacco, l’oboe, presto seguito da flauto e corno inglese, e dall’intera orchestra, attacca una sua triste melodia. È un breve, ampio “Interludio orchestrale”, dall’autore definito “la notte tenebrosa”. Sbaglierebbe chi interpretasse “tenebrosa” come un quasi sinonimo di “tempestosa”, e pensasse – poniamo – a sinistri bagliori orchestrali come quelli della notte tragica del Rigoletto. Le tenebre cui qui si allude sono – io credo – quelle, fitte, del mistero dell’Incarnazione, sublime e impenetrabile mistero di un Dio che si fa uomo per amore delle sue creature. Certo è che siamo davanti a una splendida pagina meditativa, su sentimenti non traducibili in espressioni verbali. Corno inglese, oboe e flauto s’incaricano della melodia, volta ad approfondire l’accennato motivo della passione. Rispondono archi e ottoni e legni con un loro tema profondo, misterioso, ripreso, dopo una breve, intensa implorazione del corno, dai legni, punteggiati dal pizzicato degli archi.

Ed ecco balzare in primo piano l’oboe, con un suo motivo giocoso, presto arricchito dal flauto: i due strumenti intrecciano le loro voci come in un’ingenua gara di virtuosismo rusticano. Siamo, evidentemente, in ambiente pastorale. Ce lo conferma lo Storico (Et pastores erant in regione eadem), e prosegue narrando l’apparizione dell’Angelo in mezzo al bagliore d’una inspiegabile luce. A sottolineare la vivezza dello splendore divino che li avvolge (et claritas Dei circumfulsit illos), intervengono gli ottoni in tutta la gloria del loro clangore. 

L’Annuncio ai pastori

Como, Chiesa di Sant’Abbondio

 L’Angelo rassicura i pastori spaventati annunciando loro gaudium magnum, la nascita del Redentore, e fornendo i contrassegni per riconoscerlo: “Troverete un bambino avvolto in fasce, e adagiato in una mangiatoia”. Rassicurazione quanto mai necessaria, ché lo splendore si accresce, le presenze sovrumane si moltiplicano, un coro di voci celesti proclama la gloria di Dio e annuncia la pace agli uomini di buona volontà, mentre l’orchestra riprende e ancora una volta ripete il dolce motivo Iucundare.

La voce dell’oboe preannuncia la ripresa della narrazione. Lo Storico ci informa della partenza degli angeli, che sulle onde del coro noi vediamo ascendere volteggianti al cielo donde erano discesi. Poi cede la voce ai pastori che si esortano reciprocamente a correre a verificare di persona. 

A dar voce ai sentimenti dei pastori pensa il Coro, intonando l’inno liturgico Iesu, Redemptor omnium (vedete quanto è insistito questo motivo della redenzione, che quasi quasi sovrasta la gioia del Natale!). Poi, introdotto da un concitato motivo degli archi che sembra alludere all’accorrere di altri e altri pastori, dell’intera umanità, alla povera capanna, ecco, solenne e possente come sotto la grandiosa cupola michelangiolesca, esplodere all’unisono il primo versetto del Te Deum, intonato sulla melodia gregoriana nella versione cosiddetta popolare. Il canto prosegue alternando unisono a polifonia, motivi gregoriani a rielaborazioni personali del Perosi. 

Al termine dell’inno di ringraziamento, il Coro intona il Iucundare, filia Sion dell’inizio di questa Parte seconda. Con una variante: mentre là si invitava la filia Sion ad esultare perché Dominus veniet (“sta per giungere il Signore”), qui la si esorta a farlo quia venit Dominus tuus et regnabit usque in aeternum (“perché è giunto il tuo Signore, e regnerà per sempre”); e il canto si prolunga in un caldo, ripetuto invito alla gioia e all’esultanza per qualcosa che non avrà mai fine: Iucundare, iucundare… I corni intanto reintonano il motivo iniziale. Il canto della Natività è concluso a parti specularmente invertite: là tema cullante seguito da Iucundare, qui Iucundare seguito dal tema cullante. Una Ringkompisition strutturalmente perfetta, che dà una sua unità peculiare a questa seconda Parte, e vale forse a scusarci dell’arbitrio di soffermare solo su di essa la nostra attenzione.

E tuttavia… per l’Autore manca ancora qualcosa: all’oratorio giunto al termine (il libretto, in effetti, si conclude col Iucundare), a questo inno alla nascita del Redentore ormai concluso, manca – diciamo così – l’amen finale d’ogni prece. Ed ecco, come per un rinnovato impulso d’entusiasmo, il coro intona ancora Gloria. A una nota bassa, profonda degli uomini rimasti sulla terra rispondono gli angeli fluttuando leggeri verso l’alto, fino a vanire lassù lassù, nel cielo altissimo, dove sguardo umano non può giungere.

Ora tutto è compiuto: l’inno è completo, e il giovane musicista può tacere, appagato del dovere adempiuto.

Ma, a proposito, chi era questo musicista? Mi accorgo di aver mancato al galateo: ho presentato l’opera senza presentare l’Autore. Farlo ora, però, significherebbe abusare della vostra pazienza. Del resto, che fosse di Tortona l’ho già detto, e vi ho già informati che morì a Roma nel 1956, dove – aggiungo – aveva diretto la Cappella Sistina per decenni, salvo un breve periodo in cui fu interdetto per evitare che, in un accesso particolarmente nero delle sue ricorrenti crisi depressive, potesse distruggere le sue opere più belle (e così vi ho dato anche questa brutta notizia della malattia, fortunatamente discontinua!). Non voglio, però, trascurare di fornirvi un breve ritratto, che, a mio parere, coglie la nota dominante di questo compositore, quella “ingenuità” (nel senso più nobile) che così bene traspare da quest’opera, sia nell’attitudine sentimentale verso la natività di Cristo, sia nella spontaneità dell’invenzione musicale, che è tanta parte del fascino perenne di questa musica su animi non viziati dalla spasmodica ricerca del nuovo, se non dell’astruso. Lo dobbiamo a Elsa Olivieri Sangiacomo (moglie amorosa di Ottorino Respighi e lei stessa musicista di gusto raffinato) che lo delinea nel suo Cinquant’anni di vita nella musica. Lo riporto tralasciando, per brevità, alcune frasi relative a una curiosa mania (ulteriore testimonianza della fragilità umana dell’artista) e aggiungendo che, a mio parere, quelle che sembrano riserve dell’autrice (“in quegli anni”, “era considerato”…) sono soltanto un segno dei tempi: il libro fu pubblicato a metà degli anni ’70, anni di egemonia della cosiddetta avanguardia (da cui, peraltro, Elsa si tenne saggiamente alla larga).

“Don Lorenzo Perosi era più raramente fra noi in casa Kanzler, preso com’era dal lavoro di Maestro del Coro della Cappella Sistina e dalla composizione dei suoi Oratori che in quegli anni gli diedero molta popolarità. Malgrado i suoi successi, Perosi aveva sovente l’aria triste e assente ed era difficile parlare con lui (…) Egli era considerato in quel tempo come un vero riformatore e gli si attribuiva il merito di aver riportato l’interesse del pubblico e dei musicisti verso un genere musicale che era caduto in oblio negli ultimi secoli. L’ingenuità che si ritrovava nella “Resurrezione di Lazzaro”, nella “Resurrezionedi Cristo”, nel “Natale del Redentore”.

Egli restò per lunghi periodi lontano dal mondo musicale romano; era ammalato e la sua fine rattristò sinceramente tutti quanti conobbero lui e la sua musica.”

TESTO

Coro

Iucundare filia Sion, et exulta satis filia Ierusalem, allelujah ! ecce Dominus veniet  Propheta magnus.

Allègrati, o figlia di Sion; esulta grandemente, o figlia di Gerusalemme. Ecco sta per giungere il tuo Signore, gran profeta.

Storico

Factum est in diebus illis, exiit edictum a Caesare Augusto ut describeretur universus orbis. Et ibant omnes ut profiterentur, singuli in suam civitatem. Ascendit  Ioseph a Galilaea in Bethlehem….

Di quei giorni uscì un editto di Cesare Augusto, che si facesse il censo di tutto il mondo; e andavano tutti a dare il nome, ciascheduno alla sua città. E andò Giuseppe da Nazaret, città della Galilea, a Betlemme…

Coro

Et tu Bethlehem, … nequaquam minima es in principibus Juda ; ex te enim exiet dux qui regat populum meum Israel.

E tu, o Betlemme, non sei la minima fra le città di Giuda; poiché da te uscirà il condottiero che reggerà Israele mio popolo.

Storico

ut profiteretur cum Maria.

a dare il nome insieme con Maria

Storico

Factum est autem cum essent ibi, impleti sunt dies ut pareret

E avvenne che, mentre qui si trovavano, giunse per lei il tempo di partorire

Storico e Coro delle Genti

O Emmanuel, o Adonai, veni ad salvandum nos, o Sapientia, o Adonai!

O Emmanuel, o Adonai, vieni a salvarci, o Sapienza, o Adonai!

Storico

et peperint filium suum primogenitum: et pannis eum involvit et reclinavit eum in praesepio.

e partorì il figlio suo primogenito : e lo rifasciò e lo pose a giacere in una mangiatoia.

Coro

Christum natum, Regem nostrum, venite, adoremus!

Venite ad adorare Cristo nato, nostro Re!

Interludio orchestrale: la notte tenebrosa

Storico

Et pastores erant in regione eadem vigilantes et custodientes vigilias noctis supra gregem suum.

Ed eranvi nella stessa regione dei pastori che vegliavano e facevan di notte la ronda attorno al lor gregge.

Et ecce Angelus Domini stetit iuxta illos et claritas Dei circumfulsit illos et timuerunt timore magno  et dixit illis : 

Quand’ecco sopraggiunse vicino ad essi l’Angelo, e uno splendore divino li abbarbagliò e furono presi da gran timore. E disse loro:

Angelo

Nolite timere. Ecce enim evangelizo vobis gaudium magnum, quia natus est vobis Salvator et hoc vobis signum: invenietis infantem pannis involutum et positum in praesepio.

Non temete, imperocché eccomi a recare a voi la nuova di una grande allegrezza, perchè è nato oggi a voi un Salvatore ; ed eccovene il segnale : troverete un bambino avvolto in fasce, giacente in una mangiatoia.

Coro di Angeli

Gloria in altissimis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Gloria a Dio nel più alto dei cieli, e pace in terra agli uomini di buon volere.

Storico

Et factum est ut discesserunt ab eis Angeli in caelum, pastores loquebantur ad invicem:

E dopo che gli Angeli si furono ritirati da loro verso il cielo, i pastori presero a dire tra di loro:

Coro

Transeamus usque Bethlehem et videamus hoc verbum quod factum est, quod Dominus ostendit nobis.

Andiamo sino a Betlemme a vedere  quello che ivi è accaduto, come il Signore ci ha manifestato.

Storico

Et venerunt festinantes et invenerunt Mariam et Ioseph et infantem positum in praesepio.

E andarono con prestezza, e trovarono Maria e Giuseppe e il bambino giacente in una mangiatoia.

Inno dell’adorazione. Coro e solo

Jesu, Redemptor omnium,
Quem lucis ante originem,
Parem paternae gloriae,
Pater supremus edidit.
 

O Redentor de’ popoli,

Te il Padre, a Sé non ìmpari

(e pria che ogni principio

fosse di luce ), ha génito!

Tu lumen et splendor Patris,
Tu spes perennis omnium:
Intende quas fundunt preces
Tui per orbem servuli.

Raggio di Dio, degli uomini

speranza inestinguibile,

la prece odi, che gli umili

sparsi nel mondo, innalzano!...

Hunc astra, tellus, aequora,
Hunc omne quod caelo subest,
Salutis auctorem novae,
Novo salutat cantico.

la terra, il ciel, l’oceano,

Te, per cui si ridestano

di nuova vita al palpito,

con nuovo inno salutano…

Jesu, tibi sit gloria,
Qui natus es de Virgine,
Cum Patre et almo Spiritu,
In sempiterna saecula.

Ognun Gesù glorifichi,

il nato della Vergine,

col Padre e l’almo Spirito

nei sempiterni secoli.

Inno di ringraziamento. Coro

Te Deum laudámus: te Dóminum confitémur.
Te ætérnum Patrem omnis terra venerátur.
Tibi omnes ángeli,
tibi cæli et univérsæ potestátes:
incessábili voce proclamant:
 

Te lodiamo. Che sei nostro Dio, te confessiamo per nostro Signore.

Te, eterno Padre, adora tutta la terra,

a te gli Angeli tutti, i cieli e tutte le potestà vanno incessantemente cantando:

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth.
Te gloriósus Apostolórum chorus,
te mártyrum candidátus laudat exércitus.
Patrem imménsæ maiestátis;
venerándum tuum verum et únicum Fílium;
Sanctum quoque Paráclitum Spíritum.
 

Santo, Santo, Santo è il Signore Iddio degli eserciti.
Il coro glorioso degli apostoli,

La schiera die martiri in candida stola,

Te loda, o Padre d’immensa maestà;

E l’adorabile tuo vero ed unico Figlio;

E il Santo Spirito consolatore!

Tu rex glóriæ, Christe.
Tu, ad liberándum susceptúrus hóminem, 
non horruísti Virginis úterum.
Tu ad déxteram Dei sedes, in glória Patris.
Per síngulos dies benedícimus te.

Tu, o Cristo, sei Re della gloria!...

Tu, facendoti uomo per salvare l’umanità,

non sdegnasti il grembo della Vergine…

Tu siedi alla destra di Dio, nella gloria del Padre.

E ciascun giorno ti benediciamo.

Coro ultimo

Iucundare filia Sion, et exulta satis filia Ierusalem, quia venit Dominus tuus et regnabit usque in aeternum.

Allègrati, o figlia di Sion, ed esulta, o figlia di Gerusalemme, poichè venne il Signore e regnerà in eterno.

(testo trascritto da: Il Natale del Redentore 

oratorio per canto e orchestra di don Lorenzo Perosi,

Milano, Stab. Pontif. d’arti grafiche sacre A. Bertarelli & C., 1901)

Giotto, La Natività, Assisi, Basilica di S. Francesco