Perosi, Passione di Cristo, P. III - Invito all'ascolto

A. Ciseri, Trasporto di Cristo al sepolcro

All'oratorio La Passione di Cristo, di Lorenzo Perosi, avevo dedicato un post l'anno scorso, proponendo un'analitica guida all'ascolto delle prime due Parti (“La Cena del Signore” e “L’orazione al Monte”) che si erano concluse con l'arresto di Gesù (v. Passione).  

Dedico questo nuovo post alla terza e ultima parte. Premetto che in questo “Invito”, l’analisi sarà programmaticamente meno minuziosa di quella condotta nel post precedente. Per amore di brevità, farò di tutto per resistere al fascino della musica perosiana, limitandomi a qualche annotazione sui passi e gli aspetti più salienti. Ma entriamo subito in argomento.

Nella Parte III Perosi, omessi i versetti dedicati al duplice processo (davanti al Sinedrio, e davanti a Pilato) si concentra – come dice il titolo – su “La morte del Redentore” (testo: Mc XV 25-37).

Anche questa Parte si apre con un breve preludio strumentale, impostato sulla tonalità di fa diesis minore.

Il motivo iniziale si snoda lento, procedendo penoso verso il basso a piccoli tratti, di semitono in semitono; poi, con un’increspatura che riudremo varie volte, tenta sommessamente di levarsi verso l’alto, per ricadere bruscamente sulla dominante, con un salto di due toni e mezzo. È un motivo doloroso, di cui vedremo la funzione al momento culminante della tragedia – poco prima della catastrofe – che qui, all’inizio dell’episodio, è misteriosamente annunciato.

Da questo nasce un secondo motivo, più fluido ma non meno malinconico, imperniato su una figura ritmica (sei biscrome – tre ascendenti e tre discendenti – precedute e seguite da crome) che conosciamo dal preludio alla Parte I, dove lo avevo genericamente definito “motivo flessuoso, facilmente orecchiabile” (come, peraltro, è anche qui). L’uno e l’altro ci verranno ripresentati a varie tonalità, e affidati in imitazione a vari strumenti (violoncelli, corni, oboi, fagotti…) – secondo quel procedimento che i musicisti chiamano “fugato” – per ridursi, alla fine, a due solitari rintocchi della tonica raddoppiata.

***

L’orchestra annuncia la nuova tonalità (re maggiore) ed ecco risuonare la voce del “I storico” (del primo narratore) affidata a un baritono.

«Erat autem hora tertia et crucifixerunt eum, et erat titulus causae eius incriptus: Rex Judaeorum. Et cum eo cricifigunt duos latrones, unum a dextris et alium a sinistris eius. Et impleta est Scriptura quae dicit: Et cum iniquis reputatus est»

"Era la terza ora del giorno, e lo crocifissero, e vi era scritto il capo d’imputazione: Re dei Giudei. E insieme con lui crocifiggono due ladroni, uno alla sua destra e uno alla sinistra. E si è realizzata la Scrittura, che dice: E fu annoverato tra i delinquenti”.

Il canto del narratore procede piano, in tono quasi recitativo, con qua e là qualche increspatura melodica, o innalzamento di tono nei momenti di maggiore tensione. Un po' particolare, più tesa, la recitazione del cenno alla realizzazione di un passo della Bibbia. Con un ulteriore rallentamento del tempo in corrispondenza della citazione scritturale, dilatazione intesa a sottolineare la malinconica considerazione sul giusto per eccellenza assegnato alla categoria dei delinquenti! (Et cum iniquis reputatus est).

«Et praetereuntes – riprende il narratore alzando il tono di voce e vivacizzando il ritmo – blasphemabant eum, moventes capita sua et dicentes...»

“E i passanti lo insultavano, scuotendo il capo e dicendo...”

L’improvvisa, tumultuosa entrata del coro dei passanti (curiosi e patiti delle esecuzioni capitali non mancano mai!), con il martellante accavallarsi e stridere delle voci derisorie e blasfeme, fa ricordare la prima impressione di Dante sulla soglia dell’Inferno: «Diverse lingue, orribili favelle, / parole di dolore, accenti d’ira, / voci alte e fioche / e suon di man con elle»... La bestemmia  – si diceva una volta – è la lingua dell’inferno.

Eccoli lì, a scuotere il capo sghignazzanti, irridendo a quello sciocco tanto matto da proclamarsi re dei Giudei e da proferire ridicole spacconate...

«Vah, vah! Qui destruis templum Dei et in tribus diebus reaedificas: 

“Ha-hà! Tu che distruggi il tempio di Dio, ha-hà!, e in tre giorni lo ricostruisci”  

Ed ecco la sfida di una massa di sprovveduti che, nella loro beata ignoranza, credono di aver trovato la prova inoppugnabile che la pretesa superiorità di quel tizio osannato come maestro e profeta è una ridicola impostura: 

«Salvum fac temetipsum descendens de cruce 

“Salva te stesso, scendendo dalla croce!”

E con quanta orgogliosa soddisfazione ripetono la loro sfida: descendens de cruce, descendens de cruce!

   ***

Cessata la caotica gazzarra dei passanti, ecco avanzare sul proscenio un altro gruppo: i sommi sacerdoti (gli ex, accanto a quello in carica) in spassosa conversazione con gli scribi (i dotti, o, più precisamente, gli esperti della Legge: è una festa per tutti questa crocifissione!) 

«Similiter et summi sacerdotes, illudentes ad alterutrum com scribis, dicebant».

«Allo stesso modo anche i sommi sacerdoti, facendosi beffe gli uni con gli altri con gli scribi, dicevano»

“Allo stesso modo” – dice il testo. Ma Perosi sembra pensarla diversamente. Al contrario dei chiassosi popolani di passaggio, scribi e sommi sacerdoti non scadono nella volgarità di confusi schiamazzi. Si presentano composti: avanzano dignitosi, austeri, alteri, conforme all’alto senso che hanno di sé e della loro condizione sociale: sentite il loro tranquillo, concorde incedere in ¾, su una tessitura quasi sempre omoritmica. Cominciano con quella che sembra una malinconica considerazione, ispirata ad umana compassione: 

«Alios salvos fecit, seipsum non potest salvum facere; Christus, rex Israel» 

Eh, “ha salvato altri, e non può salvare sé stesso;  il Messia, il Re d’Israele”

(il tono di scherno si fa manifesto!). 

Naturalmente sulla presunta impotenza del condannato concordano col volgo, ma la loro non è una sfida; è un invito, fatto con un nobile intento: 

«Descendat nunc de cruce, ut videamus et credamus» 

“Discenda ora dalla croce, così che possiamo vedere, e credergli”

E vogliono proprio convincerci che il loro intento è questo, e solo questo. Lo ripetono varie volte questo videamus. Tanto che, in una pausa del canto, è l’orchestra a dargli una mano ripetendone la melodia. Ma ascoltate il tono con cui il musicista glielo fa intonare e ripetere. A me sembra di ascoltare l’intervento di un onesto fruttarolo di Trastevere che, difronte a un problema politico da far tremar le vene e i polsi, offre, con piena convinzione, la sua semplicissima, geniale soluzione: “E cche ce vo’? Se fa così e così, e er problema è risorto!”. Descendat nunc de cruce ut videamus... E gli crederemo. Ovvio, no? E il bello è che l’orchestra sembra avallare, concludendo con un rotondo accordo di do maggiore. Tre volte, a breve distanza, ripete questo rassicurante accordo. Vero è che dopo la terza volta la tonalità s’incrina, s’incupisce, per ridare la parola al narratore, che si appresta ad aggiungere un particolare, connotandolo di orrore e incredulità:

 «Et qui cum eo crucifixi erant conviciabantur ei» 

“Anche quelli che erano stati crocifissi con lui, lo insultavano”. 

Persino loro! E notate, nel canto, l’indispettita ripetizione del verbo che, soprattutto nell’originale greco (onéidizon), implica anche scherno.

 ***

Ma, d’improvviso, lo scenario cambia. La tonalità scivola verso il fa maggiore; vengono in primo piano, sia pure in modalità “pianissimo”, i tromboni; i tempi si fanno quanto mai dilatati: “larghissimo” prescrive Perosi in partitura, assegnando  a questa sezione il titolo “Le tenebre”.

Al robusto baritono subentra, nel ruolo di “storico”, un cavernoso “basso profondo”. La narrazione si fa frammentata: 

«Et facta hora sexta» (“E fattosi mezzogiorno”); breve intervento orchestrale; tenebrae factae sunt (“si fece buio”); nuova interruzione strumentale; 

«per totam terram, usque in horam nonam» 

“su tutta la terra, fino alle tre del pomeriggio”. 

Segue un breve intervento degli archi. Poi tono e volume della voce dello storico s’innalzano: «Et hora nona...» Una fulminea volata dei violini verso note acutissime dà il via all’intervento degli ottoni, che squillano in fortissimo e in tempo sincopato, con note sforzate... Qualcosa di particolarmente grave sta per accadere. Ed ecco, infatti, sul ribollire concitato dei violini, lo storico annunciare: 

«exclamavit Jesus voce magna» 

“Gesù esclamò a gran voce” 

Ed eccole, dopo un breve passsaggio orchestale, ecco le parole di Gesù:

«Eloì, Eloì, lammà sabactani?»

Quattro parole, le uniche che Gesù pronunci in questa Parte III; le estreme da Lui pronunciate in vita. Non le comprendiamo (sono in aramaico, la lingua natìa del protagonista), ma le note, la melodia... Ma sì, questa è la melodia con cui si apre il Preludio; è quel motivo doloroso, che si sviluppava penosamente per intervalli cromatici contigui, qui trasportato alla tonalità di re minore. Con quel suo procedere penoso, reso ancora più evidente dall’inserimento delle due pause (due sospiri?), con quel suo vano tentativo di innalzarsi concluso con un tonfo. Siamo giunti al culmine della tragedia, ed è ora chiara la ragione del suo inconfondibile carattere. Eppure, quello che segue, la traduzione, musicalmente è ancora più intenso. Ascoltiamola dalla voce del narratore:  

«Deus meus, Deus meus  ut quid dereliquisti me? Ut quid dereliquisti me?» 

“Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?” – domanda. 

E di nuovo:

"Perché mi hai abbandonato?"

insiste, su una melodia molto simile ma concludendo su una nota mezzo tono, appena mezzo tono, più alta, dando alla domanda il tono di un’estrema implorazione.

Quale abisso di desolazione, quale abisso di umana, rassegnata desolazione si spalanca davanti ai nostri occhi! E notate: a suscitare questa più profonda emozione non è – o non è solo – il fatto che adesso capiamo le parole. È la musica, principalmente la melodia, che fa questo effetto. Rispetto  all’intonazione della frase originale la sequenza delle note è cambiata: meno dolorosa, forse; ma certo più desolata. 

Ma anche l’implorazione rimane senza risposta. Il cielo resta muto. La solitudine dell’Uomo è totale. E senza rimedio.

***

Per virtù del genio musicale di Tortona risuona, in quella domanda inevasa, riscattato, sublimato dalla bellezza del canto, il disperato bisogno di spiegazione dell’uomo precipitato in una immeritata sventura. Perché? Perché questo? Perché proprio a me, a me, che non ho fatto nulla di male? Perché a questo bambino incapace di peccare, innocente per definizione? E nessuno risponde. Nessuno può rispondere. Se non, forse, chi trova la risposta nella fede.

Naturalmente don Lorenzo – pur avendo conosciuto e conoscendo periodicamente angosciosi momenti di crisi depressive – aveva fede. E, oltretutto, non gli sfuggiva – credo – che Gesù – in quanto Figlio di Dio – sa benissimo che Dio non lo ha abbandonato: sta solo esigendo il prezzo della salvezza degli uomini. Ma questo è l’abissale mistero di una Persona simultaneamente vero Dio e vero uomo. E su quella croce Cristo ci era salito rivestito di una spoglia umanità. Ché come Dio – insegnava il vecchio Catechismo – non poteva né soffrire né morire.

Probabilmente il compositore si rese conto della difficoltà teologica che la sua interpretazione poteva sollevare. E forse proprio per questo affretta l’orchestra a concludere, via pochi accordi di passaggio, su un luminoso, lunghissimo accordo di fa maggiore; smagliante preannuncio dell’immancabile resurrezione.   

***

Che questo passo sia il culmine che riassume in sé la sostanza sentimentale dell’intero oratorio sembra confermato dallo stesso musicista. Chi ha ascoltato attentamente Il Natale del Redentore – composto quattro anni dopo questo – avrà riconosciuto nelle note che aprono questa Parte terza (e che dànno sostanza musicale alla desolata esclamazione del Protagonista) un motivo che fa una fugace, decontestualizzata apparizione in quell’oratorio. Come ho spiegato a suo luogo (v. Il Natale), si trattava di un’autocitazione: l’Autore lo aveva inserito – riprendendolo da questo suo precedente lavoro – al colmo della corale, fiduciosa aspettazione della nascita del Messia, preannunciata dai profeti, per ricordare, a quegli uomini giustamente in festa, l’atroce corrispettivo della redenzione.

***

Quasi a contrasto del sublime pathos appena raggiunto, segue il curioso equivoco di alcuni degli astanti (forestieri?) che, ingannati dall’assonanza, scambiano l’invocazione a Dio (Eloì) per invocazione al celebre profeta Elìa. 

Storico I :  Et quidam de circumstantibus audientes dicebant:

"E alcuni di quelli che stavano lì intorno sentendolo dicevano"

Coro: Ecce Eliam vocat.

"Ecco, chiama Elìa"

Storico I: Currens autem unus, et implens spongiam aceto, circumponensque calamo, potum dabat ei dicens:

"E uno corse a inzuppare d'aceto una spugna, e mettendola in cima a una canna gli dava da bere dicendo:"

Un tenore: Sinite, videamus si veniat Elias ad deponendum eum.

"Lasciate, vediamo se viene Elia a tirarlo giù".

Queste parole, attribuite al personaggio della spugna, sembrano incongrue. Forse fu un altro a invitare il primo a lasciar perdere. Ma non è il caso, qui, di dibattere simili problemi interpretativi, affatto secondari. E lasciamo da parte l’insistente vigliaccheria dei loro scherni – pur nobilitati dalla bellezza dell’interpretazione musicale perosiana - e veniamo direttamente alla catastrofe, che dà il titolo all’episodio: la morte del Redentore.

In veste di narratore entra di nuovo in scena il "II storico": la voce tenebrosa del “basso profondo”.

«Jesus autem, emissa voce magna» 

“Ma Gesù, emesso un grido”

Così comincia lo “storico”. Ma, fatto riecheggiare ben quattro volte quel “voce magna” – prima salendo poi ridiscendendo di tono – sospende, per un attimo, l’annuncio funesto. Riempie la pausa un breve, luttuoso intervento dei tromboni, in pianissimo. Poi, fattosi silenzio, lo “storico”, in squallida solitudine, pronuncia, lenta e scandita, appoggiandola a due sole note in discesa, quasi al limite inferiore del registro – la-la-sol-sol – la parola.

 Expiravit 

Intervengono di nuovo gli ottoni, per tentare di dare una sterzata al pezzo concludendolo con un poco allegro do maggiore.

***

Ho voluto sottolineare la solitudine del narratore, al momento di pronunciare la tragica parola finale, perché mi sembra un procedimento caratteristico dell’Autore; quello che i critici di professione chiamerebbero uno “stilema”. Lo aveva già usato nel secondo episodio (“L’orazione al Monte degli Olivi”): là il narratore racconta di Gesù che, lasciati in disparte i tre apostoli che aveva portati con sé, e allontanatosi un poco, procidit (“si prosternò”, o “cadde”)… A questo punto il musicista fa tacere gli strumenti e fa pronunciare il seguito (super terram: “a terra”) al solo “storico”, per far risaltare icasticamente la solitudine fisica e psicologia del Protagonista. A me pare che anche qui questo procedimento abbia lo stesso scopo: sottolineare la totale solitudine dell’Eroe nel momento cruciale della morte.

***

La tragedia è compiuta. Segue – a commento – il compianto del coro (tratto dalla liturgia del Sabato santo): 

«Plange, plange quasi virgo, plebs mea 

“Piangi, piangi come una ragazzina, popolo mio".

 «Ululate, pastores, in cinere et cilicio» 

“Gridate, pastori, cosparsi di cenere e cinti di cilicio”.  

«Quia venit dies Domini, magna et amara valde» 

“Perché è venuto il giorno del Signore, giorno grande, e veramente amaro!” 

È uno splendido canto corale, accompagnato e integrato da un magistrale commento strumentale. 

Buon ascolto! E buona Pasqua!

Sabato santo 2025

Perosi, Il Natale del Redentore

 Il Natale del Redentore di Perosi: Testo e Guida all'ascolto della Parte seconda.

INTRODUZIONE

Giotto, la Natività

Padova, Cappella degli Scrovegni

Problema preliminare 

A distanza di un anno, torno ad augurare buon Natale ai miei amici con un post di musiche natalizie. Questa volta porterò in scena Il Natale del Redentore, un oratorio di Lorenzo Perosi (Tortona 1872 – Roma 1956). Prima, però, ritengo doveroso affrontare un problema preliminare.

Ha senso proporre a un pubblico indifferenziato (credenti di varie confessioni religiose, atei, agnostici ecc.) un’opera d’arte di contenuto apertamente religioso, cristiano? Chiarisco subito che la questione qui proposta non riguarda la presunta opportunità di evitare opere che possano risultare “offensive” alla sensibilità di “altre confessioni religiose”, come ipocritamente generalizza chi non ha nemmeno l’onestà di chiamare le cose col loro nome. Una siffatta pretesa non è né un problema, né un’opinione degna di discussione, bensì attendibilissima autocertificazione d’ignoranza.

Qui ci si domanda se un’opera d’arte dichiaratamente ispirata ai contenuti di una fede religiosa possa interessare anche persone che quella fede non condividono. Questione, questa, meritevole di ampia discussione che qui risulterebbe fuori luogo. Perciò mi limito a riproporre la risposta data da Carducci, uno che per la religione cattolica non pare nutrisse eccessive simpatie, se è vero che in uno dei suoi giambi più violenti non esitò – lui “sacerdote de l’augusto vero” - a scomunicare nientemeno che il Papa, “pontefice fosco del mistero”! 
In un suo sonetto oggi dimenticato, il poeta maremmano si domanda come mai lui, che niente condivide della fede religiosa di Dante, lui che detesta le sue idee politiche sulla funzione dell’impero, non si stanchi mai di studiare e meditare quella sua Commedia che di quella fede, e di quella visione politica, si sostanzia da un capo all'altro. La risposta è nell’ultimo verso: “Muor Giove, e l’inno del poeta resta”. E questo – aggiungo – perché un’opera d’arte degna del nome si sostanzia di sentimenti generalmente umani, tipici di tutti gli uomini che non hanno dismesso la propria umanità. Sentimenti quali, per esempio, la tenerezza verso la maternità, o il senso di profonda riverenza verso ciò che trascende la nostra terrena dimensione…

Forma e argomento del Natale del Redentore

Il Natale del Redentore è propriamente un oratorio. Per i meno esperti, ecco una definizione particolarmente sintetica, ripresa dal dizionario Garzanti: “forma musicale drammatica di argomento religioso, eseguita da solisti, coro e orchestra, ma senza messinscena teatrale”. Rispetto all’opera lirica – la “forma musicale drammatica” per eccellenza – l’oratorio si caratterizza per il soggetto, istituzionalmente religioso, per la mancanza di ambientazione scenica, e per il fatto che i personaggi non agiscono (non sono attori), ma si limitano a cantare.

L’argomento dell’oratorio qui proposto è dichiarato già nel titolo: la rappresentazione stilizzata della nascita di Gesù e delle circostanze che accompagnarono l’evento. Veramente l’opera ha anche una prima parte, una sorta di antefatto, dedicata all’Annunciazione. Ovviamente sarebbe raccomandabile l’ascolto dell’opera nella sua interezza. Io, però, per sfuggire all’accusa della mano troppo pesante, limiterò le mie osservazioni alla seconda parte, “Il Natale” propriamente detto. Anche in considerazione del fatto che, rispetto alle proposte dell’anno scorso, qui si va sul difficile(!!): alla parte strumentale si aggiunge il canto, non solo dei solisti, ma anche del coro! E non basta: la lingua del testo è il latino, che certo nessuno dei miei amici confonde con “la lingua dei latinos”, ma qualche difficoltà in più la offre… Difficoltà peraltro già contemplata dall’Autore, che al testo latino affianca una traduzione italiana (qui scrupolosamente riprodotta).

Il testo è costituito da passi dei primi due capitoli del Vangelo secondo Luca – opportunamente scorciati – intervallati da qualche breve citazione biblica e da due inni liturgici. I personaggi sono: lo Storico, cioè il cronista, l’Evangelista (baritono), Maria e l’Angelo Gabriele (rispettivamente soprano e tenore; solo nella Parte I), Angeli (soprano e mezzosoprano) e Coro.    

GUIDA ALL’ASCOLTO

Mentre la Parte I (“L’Annunciazione”) – o, più propriamente, il brevissimo prologo – entra subito in medias res con il canto del coro (In nomine Iesu Christi. Amen), la Parte II comincia con un breve preludio orchestrale, su un tema cullante introdotto dai corni, dove riconosciamo qualche eco sonora del wagneriano Tristan und Isolde (atto II, sc. 1); riecheggiamento a mio parere non casuale (l’abito talare serrava a don Perosi l’accesso al teatro d’opera, ma non gli vietava la frequentazione di partiture teatrali). Quindi, assistito dagli archi, e svolgendo un secondo tema, destinato a ripresentarsi più volte nel corso dell’oratorio, il coro intona un breve canto di gioia (Iucundare, filia Sion), chiuso dall’orchestra con un’ultima, sommessa ripresa del cullante tema iniziale.

Ha inizio la narrazione: Facutm est in diebus illis exiit edictum… Sostenuto discretamente da una musica discorsiva, lo Storico narra come, in ottemperanza a un editto di Augusto, Giuseppe e Maria si mettessero in viaggio per farsi censire a Betlemme, città dei loro padri. Al risuonare  del nome della modesta cittadina destinata a dare i natali al Messia, il piano fluire della narrazione improvvisamente s’innalza, ad assumere toni di aperta celebrazione. E, coerentemente, il Coro si unisce all’entusiasmo celebrativo dello Storico, intonando la biblica profezia che la riguarda (Et tu, Bethlehem) . 
Riprende la narrazione: cum essent ibi, impleti sunt dies ut pareret (“mentre si trovavano lì, si compirono i giorni del parto”). Siamo al momento cruciale, ed è lui stesso, lo Storico,  a sospendere la narrazione per affrettare col desiderio l’evento miracoloso. “O Emmanuel” esclama, “o Adonai”… Ricordate il Veni, veni, Emmanuel che l’anno scorso abbiamo visto ripreso ed elaborato da Respighi? Come Emmanuel (“Dio con noi”), anche Adonai (“Mio Signore”), è espressione ebraica. Invocazioni, l’una e l’altra, che dànno inizio a due delle Antifone cantate dalla Chiesa in preparazione del Natale.

L’orchestra, dopo aver accompagnato gioiosamente la fiduciosa invocazione, ne prolunga il sentimento in una breve coda. Poi, d’un tratto, intristisce, si incupisce… Ed ecco la voce triste del corno inglese, presto doppiato da clarinetto e corno, intonare un motivo dolorosamente digradante per gradi cromatici congiunti, risollevarsi per un attimo fino alla dominante, per ricadere, desolata, sulla tonica di La minore… È un’autocitazione: il musicista aveva già impiegato quello spunto nel precedente oratorio La Passione di Cristo, facendone il tema del Preludio della III parte e poi la sostanza melodica del lamento supremo di Cristo al momento della massima desolazione, dagli evangelisti citato in lingua originale: Eloi, Eloi, lamma sabacthani?  (“Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”).

Botticelli, Madonna col Bambino e San Giovanni

Che ci fa – ci chiediamo – che ci fa qui, nel momento in cui si annunzia il ‘lieto evento’ per antonomasia, un motivo tanto sconsolato? Osservate il tondo botticelliano (qui riprodotto in bianco e nero): rappresenta la Madonna adorante il Bambino. Accanto a loro un bambino più grandicello, San Giovanni Battista. Come in tanti altri dipinti dello stesso soggetto, San Giovannino regge una croce. Un oggetto incongruo, per ragioni evidenti. Ma quella croce, illogica dal punto di vista realistico, ha valore allusivo: la tradizione pittorica, mettendo in mano al Precursore quel segno di supplizio, intende ricordare allo spettatore che quel bambino è destinato a una morte atroce per la salvezza dell’umanità. Lo stesso valore allusivo ha qui il motivo intonato dal corno inglese. Veni ad salvandum nos, avevano appena invocato lo Storico e il Coro, e subito il musicista ci ricorda che quella salvezza ha un prezzo, un costo atroce. Del resto, che don Perosi proprio questo avesse in mente ce lo dice anche un ripensamento in corso d’opera. Il manoscritto del nostro oratorio, conservato nell’Archivio storico Ricordi, reca il titolo originario Il Natale di Gesù Cristo, poi cancellato e sostituito da quello attuale, che pone l’accento sul momento della Redenzione.

Siamo giunti al cuore della narrazione. Canta lo Storico: Et peperit filium suum primogenitum: et pannis eum involvit et reclinavit eum in praesepio (“E partorì il suo figliolo primogenito, e lo fasciò e lo adagiò in una mangiatoia”).

Mettiamoci pure dal punto di vista di chi nel Vangelo di Luca vede solo un testo favoloso; e nell’evento narrato niente più che un’invenzione poetica particolarmente fantasiosa… Il mistero della vita che si rinnova commuove comunque. Un bambino, un neonato indifeso e bisognoso di tutto, fa tenerezza comunque. Ma se – facendo propria la supposta ispirazione poetica – si pensa, s’immagina, che quel bambino venuto al mondo in estrema miseria, adagiato su una povera mangiatoia d’animali, è il creatore dell’universo fattosi uomo per amore degli uomini, be’, conveniamone: chi, davanti a una creazione poetica così sublime può davvero restare insensibile? Certo non resta insensibile don Perosi – profondamente credente – che ci mostra, qui, a quali vertici di tenerezza può essere piegata una robusta voce di baritono. Quanta delicatezza, quanta tenerezza, appunto, quanto pudore, nell’accostarsi, quasi con tremore, al sublime mistero!

Il coro invita all’adorazione del divino Infante (Christum natum…). L’orchestra accompagna, e conclude giubilante col tema del Iucundare. Poi, senza stacco, l’oboe, presto seguito da flauto e corno inglese, e dall’intera orchestra, attacca una sua triste melodia. È un breve, ampio “Interludio orchestrale”, dall’autore definito “la notte tenebrosa”. Sbaglierebbe chi interpretasse “tenebrosa” come un quasi sinonimo di “tempestosa”, e pensasse – poniamo – a sinistri bagliori orchestrali come quelli della notte tragica del Rigoletto. Le tenebre cui qui si allude sono – io credo – quelle, fitte, del mistero dell’Incarnazione, sublime e impenetrabile mistero di un Dio che si fa uomo per amore delle sue creature. Certo è che siamo davanti a una splendida pagina meditativa, su sentimenti non traducibili in espressioni verbali. Corno inglese, oboe e flauto s’incaricano della melodia, volta ad approfondire l’accennato motivo della passione. Rispondono archi e ottoni e legni con un loro tema profondo, misterioso, ripreso, dopo una breve, intensa implorazione del corno, dai legni, punteggiati dal pizzicato degli archi.

Ed ecco balzare in primo piano l’oboe, con un suo motivo giocoso, presto arricchito dal flauto: i due strumenti intrecciano le loro voci come in un’ingenua gara di virtuosismo rusticano. Siamo, evidentemente, in ambiente pastorale. Ce lo conferma lo Storico (Et pastores erant in regione eadem), e prosegue narrando l’apparizione dell’Angelo in mezzo al bagliore d’una inspiegabile luce. A sottolineare la vivezza dello splendore divino che li avvolge (et claritas Dei circumfulsit illos), intervengono gli ottoni in tutta la gloria del loro clangore. 

L’Annuncio ai pastori

Como, Chiesa di Sant’Abbondio

 L’Angelo rassicura i pastori spaventati annunciando loro gaudium magnum, la nascita del Redentore, e fornendo i contrassegni per riconoscerlo: “Troverete un bambino avvolto in fasce, e adagiato in una mangiatoia”. Rassicurazione quanto mai necessaria, ché lo splendore si accresce, le presenze sovrumane si moltiplicano, un coro di voci celesti proclama la gloria di Dio e annuncia la pace agli uomini di buona volontà, mentre l’orchestra riprende e ancora una volta ripete il dolce motivo Iucundare.

La voce dell’oboe preannuncia la ripresa della narrazione. Lo Storico ci informa della partenza degli angeli, che sulle onde del coro noi vediamo ascendere volteggianti al cielo donde erano discesi. Poi cede la voce ai pastori che si esortano reciprocamente a correre a verificare di persona. 

A dar voce ai sentimenti dei pastori pensa il Coro, intonando l’inno liturgico Iesu, Redemptor omnium (vedete quanto è insistito questo motivo della redenzione, che quasi quasi sovrasta la gioia del Natale!). Poi, introdotto da un concitato motivo degli archi che sembra alludere all’accorrere di altri e altri pastori, dell’intera umanità, alla povera capanna, ecco, solenne e possente come sotto la grandiosa cupola michelangiolesca, esplodere all’unisono il primo versetto del Te Deum, intonato sulla melodia gregoriana nella versione cosiddetta popolare. Il canto prosegue alternando unisono a polifonia, motivi gregoriani a rielaborazioni personali del Perosi. 

Al termine dell’inno di ringraziamento, il Coro intona il Iucundare, filia Sion dell’inizio di questa Parte seconda. Con una variante: mentre là si invitava la filia Sion ad esultare perché Dominus veniet (“sta per giungere il Signore”), qui la si esorta a farlo quia venit Dominus tuus et regnabit usque in aeternum (“perché è giunto il tuo Signore, e regnerà per sempre”); e il canto si prolunga in un caldo, ripetuto invito alla gioia e all’esultanza per qualcosa che non avrà mai fine: Iucundare, iucundare… I corni intanto reintonano il motivo iniziale. Il canto della Natività è concluso a parti specularmente invertite: là tema cullante seguito da Iucundare, qui Iucundare seguito dal tema cullante. Una Ringkompisition strutturalmente perfetta, che dà una sua unità peculiare a questa seconda Parte, e vale forse a scusarci dell’arbitrio di soffermare solo su di essa la nostra attenzione.

E tuttavia… per l’Autore manca ancora qualcosa: all’oratorio giunto al termine (il libretto, in effetti, si conclude col Iucundare), a questo inno alla nascita del Redentore ormai concluso, manca – diciamo così – l’amen finale d’ogni prece. Ed ecco, come per un rinnovato impulso d’entusiasmo, il coro intona ancora Gloria. A una nota bassa, profonda degli uomini rimasti sulla terra rispondono gli angeli fluttuando leggeri verso l’alto, fino a vanire lassù lassù, nel cielo altissimo, dove sguardo umano non può giungere.

Ora tutto è compiuto: l’inno è completo, e il giovane musicista può tacere, appagato del dovere adempiuto.

Ma, a proposito, chi era questo musicista? Mi accorgo di aver mancato al galateo: ho presentato l’opera senza presentare l’Autore. Farlo ora, però, significherebbe abusare della vostra pazienza. Del resto, che fosse di Tortona l’ho già detto, e vi ho già informati che morì a Roma nel 1956, dove – aggiungo – aveva diretto la Cappella Sistina per decenni, salvo un breve periodo in cui fu interdetto per evitare che, in un accesso particolarmente nero delle sue ricorrenti crisi depressive, potesse distruggere le sue opere più belle (e così vi ho dato anche questa brutta notizia della malattia, fortunatamente discontinua!). Non voglio, però, trascurare di fornirvi un breve ritratto, che, a mio parere, coglie la nota dominante di questo compositore, quella “ingenuità” (nel senso più nobile) che così bene traspare da quest’opera, sia nell’attitudine sentimentale verso la natività di Cristo, sia nella spontaneità dell’invenzione musicale, che è tanta parte del fascino perenne di questa musica su animi non viziati dalla spasmodica ricerca del nuovo, se non dell’astruso. Lo dobbiamo a Elsa Olivieri Sangiacomo (moglie amorosa di Ottorino Respighi e lei stessa musicista di gusto raffinato) che lo delinea nel suo Cinquant’anni di vita nella musica. Lo riporto tralasciando, per brevità, alcune frasi relative a una curiosa mania (ulteriore testimonianza della fragilità umana dell’artista) e aggiungendo che, a mio parere, quelle che sembrano riserve dell’autrice (“in quegli anni”, “era considerato”…) sono soltanto un segno dei tempi: il libro fu pubblicato a metà degli anni ’70, anni di egemonia della cosiddetta avanguardia (da cui, peraltro, Elsa si tenne saggiamente alla larga).

“Don Lorenzo Perosi era più raramente fra noi in casa Kanzler, preso com’era dal lavoro di Maestro del Coro della Cappella Sistina e dalla composizione dei suoi Oratori che in quegli anni gli diedero molta popolarità. Malgrado i suoi successi, Perosi aveva sovente l’aria triste e assente ed era difficile parlare con lui (…) Egli era considerato in quel tempo come un vero riformatore e gli si attribuiva il merito di aver riportato l’interesse del pubblico e dei musicisti verso un genere musicale che era caduto in oblio negli ultimi secoli. L’ingenuità che si ritrovava nella “Resurrezione di Lazzaro”, nella “Resurrezionedi Cristo”, nel “Natale del Redentore”.

Egli restò per lunghi periodi lontano dal mondo musicale romano; era ammalato e la sua fine rattristò sinceramente tutti quanti conobbero lui e la sua musica.”

TESTO

Coro

Iucundare filia Sion, et exulta satis filia Ierusalem, allelujah ! ecce Dominus veniet  Propheta magnus.

Allègrati, o figlia di Sion; esulta grandemente, o figlia di Gerusalemme. Ecco sta per giungere il tuo Signore, gran profeta.

Storico

Factum est in diebus illis, exiit edictum a Caesare Augusto ut describeretur universus orbis. Et ibant omnes ut profiterentur, singuli in suam civitatem. Ascendit  Ioseph a Galilaea in Bethlehem….

Di quei giorni uscì un editto di Cesare Augusto, che si facesse il censo di tutto il mondo; e andavano tutti a dare il nome, ciascheduno alla sua città. E andò Giuseppe da Nazaret, città della Galilea, a Betlemme…

Coro

Et tu Bethlehem, … nequaquam minima es in principibus Juda ; ex te enim exiet dux qui regat populum meum Israel.

E tu, o Betlemme, non sei la minima fra le città di Giuda; poiché da te uscirà il condottiero che reggerà Israele mio popolo.

Storico

ut profiteretur cum Maria.

a dare il nome insieme con Maria

Storico

Factum est autem cum essent ibi, impleti sunt dies ut pareret

E avvenne che, mentre qui si trovavano, giunse per lei il tempo di partorire

Storico e Coro delle Genti

O Emmanuel, o Adonai, veni ad salvandum nos, o Sapientia, o Adonai!

O Emmanuel, o Adonai, vieni a salvarci, o Sapienza, o Adonai!

Storico

et peperint filium suum primogenitum: et pannis eum involvit et reclinavit eum in praesepio.

e partorì il figlio suo primogenito : e lo rifasciò e lo pose a giacere in una mangiatoia.

Coro

Christum natum, Regem nostrum, venite, adoremus!

Venite ad adorare Cristo nato, nostro Re!

Interludio orchestrale: la notte tenebrosa

Storico

Et pastores erant in regione eadem vigilantes et custodientes vigilias noctis supra gregem suum.

Ed eranvi nella stessa regione dei pastori che vegliavano e facevan di notte la ronda attorno al lor gregge.

Et ecce Angelus Domini stetit iuxta illos et claritas Dei circumfulsit illos et timuerunt timore magno  et dixit illis : 

Quand’ecco sopraggiunse vicino ad essi l’Angelo, e uno splendore divino li abbarbagliò e furono presi da gran timore. E disse loro:

Angelo

Nolite timere. Ecce enim evangelizo vobis gaudium magnum, quia natus est vobis Salvator et hoc vobis signum: invenietis infantem pannis involutum et positum in praesepio.

Non temete, imperocché eccomi a recare a voi la nuova di una grande allegrezza, perchè è nato oggi a voi un Salvatore ; ed eccovene il segnale : troverete un bambino avvolto in fasce, giacente in una mangiatoia.

Coro di Angeli

Gloria in altissimis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Gloria a Dio nel più alto dei cieli, e pace in terra agli uomini di buon volere.

Storico

Et factum est ut discesserunt ab eis Angeli in caelum, pastores loquebantur ad invicem:

E dopo che gli Angeli si furono ritirati da loro verso il cielo, i pastori presero a dire tra di loro:

Coro

Transeamus usque Bethlehem et videamus hoc verbum quod factum est, quod Dominus ostendit nobis.

Andiamo sino a Betlemme a vedere  quello che ivi è accaduto, come il Signore ci ha manifestato.

Storico

Et venerunt festinantes et invenerunt Mariam et Ioseph et infantem positum in praesepio.

E andarono con prestezza, e trovarono Maria e Giuseppe e il bambino giacente in una mangiatoia.

Inno dell’adorazione. Coro e solo

Jesu, Redemptor omnium,
Quem lucis ante originem,
Parem paternae gloriae,
Pater supremus edidit.
 

O Redentor de’ popoli,

Te il Padre, a Sé non ìmpari

(e pria che ogni principio

fosse di luce ), ha génito!

Tu lumen et splendor Patris,
Tu spes perennis omnium:
Intende quas fundunt preces
Tui per orbem servuli.

Raggio di Dio, degli uomini

speranza inestinguibile,

la prece odi, che gli umili

sparsi nel mondo, innalzano!...

Hunc astra, tellus, aequora,
Hunc omne quod caelo subest,
Salutis auctorem novae,
Novo salutat cantico.

la terra, il ciel, l’oceano,

Te, per cui si ridestano

di nuova vita al palpito,

con nuovo inno salutano…

Jesu, tibi sit gloria,
Qui natus es de Virgine,
Cum Patre et almo Spiritu,
In sempiterna saecula.

Ognun Gesù glorifichi,

il nato della Vergine,

col Padre e l’almo Spirito

nei sempiterni secoli.

Inno di ringraziamento. Coro

Te Deum laudámus: te Dóminum confitémur.
Te ætérnum Patrem omnis terra venerátur.
Tibi omnes ángeli,
tibi cæli et univérsæ potestátes:
incessábili voce proclamant:
 

Te lodiamo. Che sei nostro Dio, te confessiamo per nostro Signore.

Te, eterno Padre, adora tutta la terra,

a te gli Angeli tutti, i cieli e tutte le potestà vanno incessantemente cantando:

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dóminus Deus Sábaoth.
Te gloriósus Apostolórum chorus,
te mártyrum candidátus laudat exércitus.
Patrem imménsæ maiestátis;
venerándum tuum verum et únicum Fílium;
Sanctum quoque Paráclitum Spíritum.
 

Santo, Santo, Santo è il Signore Iddio degli eserciti.
Il coro glorioso degli apostoli,

La schiera die martiri in candida stola,

Te loda, o Padre d’immensa maestà;

E l’adorabile tuo vero ed unico Figlio;

E il Santo Spirito consolatore!

Tu rex glóriæ, Christe.
Tu, ad liberándum susceptúrus hóminem, 
non horruísti Virginis úterum.
Tu ad déxteram Dei sedes, in glória Patris.
Per síngulos dies benedícimus te.

Tu, o Cristo, sei Re della gloria!...

Tu, facendoti uomo per salvare l’umanità,

non sdegnasti il grembo della Vergine…

Tu siedi alla destra di Dio, nella gloria del Padre.

E ciascun giorno ti benediciamo.

Coro ultimo

Iucundare filia Sion, et exulta satis filia Ierusalem, quia venit Dominus tuus et regnabit usque in aeternum.

Allègrati, o figlia di Sion, ed esulta, o figlia di Gerusalemme, poichè venne il Signore e regnerà in eterno.

(testo trascritto da: Il Natale del Redentore 

oratorio per canto e orchestra di don Lorenzo Perosi,

Milano, Stab. Pontif. d’arti grafiche sacre A. Bertarelli & C., 1901)

Giotto, La Natività, Assisi, Basilica di S. Francesco