Parini e i vegani

Parini e i vegani

Giuseppe Parini

Il testo che oggi vorrei proporre alla vostra cortese attenzione è uno splendido pezzo di poesia. E questo, per persone di gusto e amanti delle cose belle, è già un motivo più che sufficiente per leggerlo. O magari ri-leggerlo. Alcuni di voi – ne sono sicuro – lo avranno già letto a scuola e ne conserveranno un ricordo più o meno vago secondo le personali vicissitudini scolastiche, l’interesse  e, naturalmente, il numero di anni trascorsi. Spero, quindi, che la lettura, o rilettura, risulterà ugualmente gradita. Tanto più che il passo in questione, oltre all’indiscutibile valore estetico, presenta risvolti morali a mio avviso oggi ancora più interessanti che al suo tempo. Se invece riuscirò ad annoiarvi, mi scuserò col Manzoni, “credete che non s’è fatto apposta”.

L’autore, Giuseppe Parini, è poeta generalmente noto. Tuttavia forse non sarà superfluo richiamare qualche dato essenziale.

Nacque a Bosisio  (Lecco) nel 1729 e morì a Milano nel 1799. Tra le sue opere poetiche si ricordano soprattutto le Odi (19) e, più ancora, Il giorno. Quest’ultimo è un poema satirico, in apparente forma didascalica. Il poeta, infatti, si finge precettore di un “giovin signore” (e tale, fino a poco prima della composizione, era stata realmente la ‘professione’ del Parini in casa dei duchi Serbelloni!). In veste appunto di precettore, il poeta accompagna il suo ‘pupillo’ nelle varie ‘occupazioni’ giornaliere, suggerendogli i comportamenti più appropriati. Così, con grande naturalezza, finisce per mettere sotto i nostri occhi un quadro veritiero della vita effettivamente vissuta dalla maggior parte dei nobili nella seconda metà del Settecento. Un quadro impietoso, che mette in luce un modo di vivere corrotto, scioperato, inutile.

Il lago di Pusiano - sulle cui rive sorge Bosisio - da Parini cantato col nome classico di Eupili (ringrazio, per la splendida foto, il sito lagodipusiano.com)

E i vegani? Che cosa c’entra questo movimento, o  piuttosto questa setta, sorta in pieno Novecento, e in espansione proprio in questi anni, con un poema vecchio di due secoli e mezzo? C’entra, c’entra. Ma… ogni cosa a suo tempo.

C’è però un problema. Vista con gli occhi di oggi – sentita con l’orecchio di oggi – la lingua del testo pariniano non può non apparirci desueta, antiquata, arcaica. E non solo per la veneranda età del poema da cui è tratto. La lingua del Giorno doveva apparire arcaica già ai suoi tempi. Perché si intona al registro stilisticamente più elevato, quello epico, che prevedeva lessico e sintassi solenni, arcaizzanti, lontani in ogni caso dalla lingua d’ogni giorno. S’intende che qui tale linguaggio ha funzione ironica. Usato propriamente per cantare gesta eroiche coinvolgenti il destino di interi popoli, è qui impiegato per descrivere la vita inconcludente di una massa di perdigiorno… Il contrasto tra la sublime levatura del linguaggio, da una lato, e la trivialità dei fatti e la volgarità e bassezza d’animo dei tronfi personaggi dall’altro, è stridente; l’effetto ironico immancabile.

Vale la pena, dunque, superare le innegabili difficoltà linguistiche, ampiamente compensate dall’efficacia poetica del testo. Nell’intento di agevolarne la lettura, segnalo e tento di spianare in anticipo almeno qualcuna delle difficoltà ricorrenti (e chiedo venia a chi non ne avrebbe bisogno, e a tutti per l’inevitabile ricorso a qualche termine tecnico). Le trasposizioni sintattiche, per esempio – tecnicamente dette ipèrbati – del tipo: “che tanta parte / colà ingombra di loco” (= che colà ingombra tanta parte di loco), o Sì superba di ventre agita mole (= agita sì superba mole di ventre); le inversioni (oggetto + verbo, invece di verbo + oggetto): e le narici / schifo raggrinza (= e, schifato, raggrinza le narici)); la posizione ‘enclitica’ del pronome personale àtono, spesso complicata dal cosiddetto raddoppiamento sintattico: lanciolla (= la lanciò); le forme abbreviate del passato remoto: precipitàro (= precipitarono); odiàr (= odiarono)… Avverto, poi, che la parola-chiave cuccia qui non ha nulla che vedere col giaciglio o la casetta del cane; è soltanto la forma abbreviata di cucciola…

E dopo questa premessa, forse troppo lunga e sufficientemente noiosa, veniamo al dunque.

*****

Il brano è tratto dalla sezione dedicata al mezzogiorno. Il precettore accompagna il ‘giovin signore’ a pranzo, in casa della dama alla quale offre i suoi servigi galanti in veste di cicisbeo, di cavalier servente ‘ufficiale’, con l’implicita approvazione del marito, non sai se compiacente o rassegnato.

Il precettore – il poeta – ha così occasione di fissare l’obiettivo su alcuni commensali particolarmente interessanti.

Un buzzo monumentale, per cominciare:

“Or chi è quell’eroe che tanta parte

Colà ingombra di loco, e mangia e fiuta

E guata e de le altrui cure ridendo

Sì superba di ventre agita mole?

È un inesorabile divoratore di sostanze. In ogni senso. Mangia con un’ingordigia spettacolare. Specialmente quando è invitato in casa altrui. Suscitando crampi allo stomaco e mal di pancia lancinanti nelle “smilze ombre” degli antenati del malcapitato ospite. Quelle povere anime ripensano costernate alla fame patita, ai mille e mille sacrifici sopportati, alle innumerevoli furberie e angherie, ai mille soprusi, ai delitti anche, grazie ai quali avevano accumulato quel patrimonio che ora svanisce nelle fauci insaziabili dell’eroico pappone.

Ma il caso a volte si diverte. E così ha disposto che proprio accanto alla superba mole dell’onnivoro sedesse la deperita figurina di un estremo seguace del vegetariano filosofo e matematico di Samo:

…. egli ozïoso siede

Dispregiando le carni; e le narici

Schifo raggrinza, in nauseanti rughe

Ripiega i labbri, e poco pane intanto

Rumina lentamente.

Eroe incomparabile: mai nessuno ha come lui saputo sopportare i morsi atroci della fame. E ben a ragione, ché

Tanto importa lo aver scarze [= snelle]  le membra,

Singolare il costume, e nel bel mondo

Onor di filosofico talento.

Solo gli animi volgari si mostrano pietosi nei confronti delle sofferenze dei propri simili. Lui, “filosofico talento”, la propria squisita sensibilità serba alle bestie. E infatti, nel momento più lieto e chiassoso del convito, si produce in una sdegnata invettiva contro chi per primo osò levar la mano su l’innocente agnella, / e sul placido bue.

È un disastro. La breve ma ardente concione richiama alla mente commossa della gentile ospite un ben triste ricordo, ed ella prorompe in un pianto dirotto, interrompendo bruscamente, seppure solo per qualche istante, il pacifico godimento delle innocenti gioie conviviali da parte di quell’accolta di nobili, spensierati mangiatori. 

… Or le sovviene il giorno,

Ahi fero giorno! allor che la sua bella

Vergine cuccia de le Grazie alunna [= allevata dalle Grazie, dunque graziosissima]

Giovenilmente vezzeggiando, il piede

Villan del servo con l’eburneo dente

Segnò di lieve nota [lieve, grazioso segno del suo dentino… eburneo!]: ed egli audace

Con sacrilego piè lanciolla: e quella

Tre volte rotolò; tre volte scosse

Gli scompigliati peli, e da le molli

Nari soffiò la polvere rodente.

Indi i gemiti alzando: aìta aìta [= aiuto! aiuto!]

Parea dicesse; e da le aurate volte

A lei l’impietosita Eco rispose:

E dagl’infimi chiostri [cortili porticati] i mesti servi

Asceser tutti; e da le somme stanze

Le damigelle pallide tremanti

Precipitáro. Accorse ognuno; il volto

Fu spruzzato d’essenze a la tua dama;

Ella rinvenne alfin: l’ira, il dolore

L’agitavano ancor; fulminei sguardi

Gettò sul servo, e con languida voce

Chiamò tre volte la sua cuccia: e questa

Al sen le corse; in suo tenor [= a modo suo] vendetta

Chieder sembrolle: e tu vendetta avesti,

Vergine cuccia de le Grazie alunna.

L’empio servo tremò; con gli occhi al suolo

Udí la sua condanna. A lui non valse

Merito quadrilustre; a lui non valse

Zelo d’arcani ufficj: in van per lui

Fu pregato e promesso; ei nudo andonne [= ne andò, andò via da lì]

Dell’assisa [livrea] spogliato  ond’era un giorno

Venerabile al vulgo. In van novello

Signor sperò; ché le pietose dame

Inorridíro, e del misfatto atroce

Odiàr l’autore. Il misero si giacque

Con la squallida prole, e con la nuda

Consorte a lato su la via spargendo

Al passeggiere inutile lamento:

E tu, vergine cuccia, idol placato

Da le vittime umane, isti [andasti] superba.

Uno splendido pezzo di poesia, si diceva. Non è qui il luogo per una analisi dettagliata, ma mi si consentirà qualche osservazione essenziale.

Il narratore si identifica con la figura del precettore, ligio alla sua funzione, consapevole del suo ruolo subordinato, integrato nella mentalità della classe sociale che serve e di cui sembra condividere i valori. Ma di tanto in tanto, l’urgenza del sentimento squarcia il velo della finzione e in primo piano balza la persona del Parini, scosso da umana pietà e incontenibile sdegno. Non tanto forse nei versi da “l’empio servo tremò” a “odiàr l’autore”: la visione dello squallore in cui è precipitato “l’empio servo” potrebbe essere condivisa dal ‘precettore’ integrato, e dalla classe d’appartenenza del suo nobile pupillo, come compiaciuta contemplazione del ‘meritato’ castigo (notare gli aggettivi “empio”, “pietose”, e l’espressione “misfatto atroce”; notare anche l’ironica antitesi tra il il piede villan del servo e  l’eburneo [= d’avorio, dunque prezioso!] dentino della cagnetta, tra l’inezia del danno (un lieve, quasi grazioso segno del dentino) e la ‘brutalità’ della reazione del villano, col suo piede sacrilego!). Ma certo parla in persona propria il buon prete Parini quando, con profonda pietà, ci addita quell’onesto padre di famiglia ridotto sul lastrico, “con la squallida prole, e con la nuda / consorte a lato”, intento a mendicare – vanamente! – per sé e per i suoi cari un tozzo di pane. E, certo, sdegno atroce, e pietà insieme, risuona nel sarcasmo amaro dell’allocuzione alla graziosa cucciolina: “e tu vendetta avesti, / vergine cuccia de le Grazie alunna”, ripreso e rinforzato dal distico finale, che pare scolpito sull’altare sacrificale eretto a una cagnetta elevata al rango sublime di Moloch esigente tributo di vittime umane!

Sul piano propriamente stilistico, si osservi la grottesca concitazione da tragedia creata da voci e movimenti incrociati: guaìti della cuccioletta riecheggiati dalle volte (e si noti la preziosa ‘rimalmezzo’ impietosìta che riecheggia aìta!); accorrere di servi  (dal basso) e di serve (dall’alto)… Insomma, tutto un esagitato trambusto convergente sul luogo del “misfatto”, dove troviamo l’effetto della catastrofe: la dama già svenuta, attorno a cui è tutto un affaccendarsi di servi e serve intenti a farla rinvenire.

E rinviene, infine. E balza in primo piano, al centro della scena. Il verso procede rotto da pause: in preda al dolore e all’ira, la sventurata non riesce ad articolare una parola. Per il servo “villano” non ha che qualche sguardo di fuoco. Ma verso l’oltraggiata cucciola… voce languida, tenerezza, perfetta intesa (sì, vendetta, vendetta!). Pausa. L’amara considerazione del poeta anticipa il dramma (vero, questo!) che sta per travolgere l’empio autore del misfatto. In primo piano è ora il servo, umiliato, dannato. Meriti di lungo, fedele, irreprensibile, talvolta complice servizio… preghiere… tutto inutile. La condanna è spietata e inesorabile. Spogliato della livrea che aveva costituito il segno del suo ruolo subordinato ma anche un titolo d’onore; scacciato dal Palazzo dove aveva servito vent’anni con scrupolo ed encomiabile zelo; detestato, aborrito dall’intera classe sociale che sola avrebbe potuto dargli un’altra possibilità di lavoro; non gli resta che trascinare moglie e figli sulla pubblica via e affidarsi alla non sempre certa solidarietà umana.

 

In questo celebre quadro di Boucher, Mme Pompadour è assorta 
nei pensieri suscitati dalla lettura, vigilata dal fedele cucciolotto.

Chiunque sia riuscito a superare gli ostacoli di natura linguistica, e abbia sensibilità per la poesia, converrà con me sull’innegabile qualità estetica del brano. Eppure – lo confesso – non è stata questa la ragione principale che mi ha convinto a presentarvelo, superando la ritrosia ad abusare del vostro tempo. La ragione determinante è stata la costatazione del progressivo diffondersi di gravi atti di intolleranza nei confronti di esseri umani, giustificati col nobile sentimento dell’amore per gli animali.

A settembre dello scorso anno, nello Stato indiano dell’Uttar Pradesh, una spedizione punitiva di un centinaio di estremisti indù armati di bastoni ha ucciso un anziano, ridotto in fin di vita il figlio ventiduenne, bastonato senza pietà la madre settantenne e tentato di violentare la figlia diciottenne. La colpa? Oltraggio alla vacca. L’uomo, infatti, era stato accusato di aver mangiato carne bovina. E, a quanto sembra, non si tratta affatto di un episodio isolato. Pare, anzi, che in tutta l’India gli estremisti abbiano scatenato il terrore, minacciando di morte chiunque si attenti ad arrecare offesa alla sacra vacca.

Il fatto mi sembra particolarmente inquietante anche perché si verifica all’interno di quella caleidoscopica costellazione religiosa nota col nome di induismo, che da sempre ci viene presentata – anche per influsso della personalità certamente carismatica del mahatma Gandhi – come aperta, pacifica e singolarmente mite…

Sì, direte, ma… i vegani, che c’entrano i vegani? È vero: per quel poco che ne so, i vegani non si sono macchiati di delitti comparabili a quelli ricordati. E tuttavia girano su internet filmati con esibizioni di un’intolleranza degna della più eccellente tradizione talebana, di un’arroganza e prepotenza che credevamo estranee ai nostri lidi. Personalmente non ho nulla contro la dieta vegetariana, e nemmeno contro quella rigorosamente vegana. Ma volerla imporre con la violenza morale e, in certi casi, addirittura fisica, mi sembra davvero fuori dal mondo. Più precisamente mi sembra indice di uno stravolgimento, se non proprio di un capovolgimento, della scala dei valori.

Ed eccoci a Parini e all’episodio della “vergine cuccia”. Non se ne abbiano a male vegetariani e vegani. Parini lascia impregiudicata la fede vegetariana, già nota a suoi giorni; e a maggior ragione la a lui sconosciuta fede vegana, venuta di moda recentemente, a più di due secoli dalla composizione del Giorno. Anche se trova ridicoli coloro che le seguono non per convinzione profonda, ma per sciocca vanagloria, per il capriccio snobistico di ostentare a tutti il proprio più o meno presunto “filosofico talento”. O, più banalmente, per accodarsi all’ultima moda Né, peraltro, Parini è propriamente un fautore della pedata facile al ‘più fedele amico dell’uomo’. Quello che il poeta lombardo intende ricordare è che esiste una scala di valori, che alcuni di essi sono più importanti ed altri meno. E a nessuno dovrebbe essere permesso di stravolgere quella gerarchia. E non occorre essere cristiani credenti e praticanti per mettere l’uomo in cima alla scala dei valori. Kant, il grande contemporaneo del nostro poeta, nella Critica della Ragion pratica, separa l’uomo da tutto il resto del creato (o del cosmo, se preferite) sulla base di argomenti rigorosamente laici. Gli appartenenti alla specie umana sono per lui gli unici esseri a noi noti a costituire il “mondo dei fini”, gli unici ad avere dignità di “persona”, cioè di creature libere e moralmente responsabili, e perciò gli unici a dovere essere visti sempre come fini e mai esclusivamente come mezzi.

Altri tempi: vacche riposano tranquille dopo il pasto (ma qualcuna non è ancora sazia!) sulle rive del Lago Sirino, tanti e tanti anni fa.

Questo, evidentemente, non significa che non sia giusto amare gli animali ed esigerne il rispetto. Anche, eventualmente, con mezzi coercitivi verso coloro che infliggono a queste creature sofferenze ingiustificate, rappresentate, per esempio, da allevamenti condotti  con modalità disumane; per non parlare di menti malate che amano farli soffrire per il gusto perverso di vederli soffrire. Significa, come dicevo, ristabilire un ordine gerarchico razionale all’interno dei molteplici valori che si raccomandano al nostro senso morale (che – si ricordi – è, appunto, esclusivo dell’uomo, che proprio per questo assurge alla dignità di “persona”; il leone che fa strazio crudele dell’infelice gazzella, non si pone – non può porsi – alcun problema di ordine morale!). E significa, anche, il rispetto delle proporzioni.

Mi si lasci concludere, a questo proposito, con un aneddoto del Novellino, silloge narrativa fiorentina della fine del XIII secolo.

L’imperatore Federico II di Svevia era, non senza fondamento, ritenuto un sovrano di straordinaria cultura e saggezza. La sua fama – si racconta – era giunta addirittura all’orecchio del Presto Giovanni, un favoloso signore cristiano (ma poco o nulla ossequiente alla Chiesa di Roma), della cui immensa ricchezza e saggezza tutti parlavano, senza peraltro accordarsi sul sito della sua signoria. Il “Presto” (volgarizzazione del francese Prestre, cioè Prete) volle dunque mettere alla prova quella tanto decantata saggezza. Mandò all’imperatore ambasciatori con l’incarico di donargli “tre pietre nobilissime” e di porgli la seguente domanda: “Qual è la migliore cosa del mondo?”. Federico ringraziò delle pietre, molto apprezzate per il loro valore estetico, peraltro disinteressandosi completamente – con grave disappunto del mittente! – delle loro presunte proprietà magiche. E quanto alla domanda, questa fu la sua risposta: “Ditemi al signore vostro che la migliore cosa di questo mondo si è MISURA”.

Misura, equilibrio, senso delle proporzioni, corretta gerarchia di valori… Una virtù rara – a giudizio del buon Federico – nella società aristocratica del XIII secolo. E ancor più rara – pare – nelle ‘democraticissime’ società di oggi!

Giovanni Luca Conforti: gorge, passaggi e altri abbellimenti

citarista (partic. da incis. di Dall'Acqua)

In un articolo precedente, dedicato a Monteverdi e Tasso (v. Combattimento), si è fatto cenno alle ‘gorghe’ (o ‘gorge’), esemplificando con un esercizio di Giovanni Luca Conforti. È ora il momento di riprendere il discorso. Non è – come potrebbe sembrare a prima vista – un argomento di esclusiva pertinenza di eruditi. Già il fatto che le ‘gorghe’ rientrassero nella pratica esecutiva generalizzata dei cantanti del XVI e XVII sec., e oltre, dovrebbe bastare – io credo – a richiamare l’attenzione di chiunque abbia interesse al belcanto e al suo svolgimento. Ma c’è  di più: esse erano pratica corrente anche nella musica strumentale, sebbene in questi casi si preferisse parlare di ‘passaggi’ o ‘diminuzioni’. Uno dei trattati teorici più antichi sull’argomento, la Fontegara di Silvestro Ganassi del Fontego (1535), è dedicato al flauto (diritto), ma con la precisazione che esso può risultare utile “ad ogni histrumento di fiato  et chorde, et ancora a chi si diletta di canto”. In realtà, trilli, gorge, diminuzioni e passaggi rientrano nel grande tema delle tecniche di ornamentazione e d'improvvisazione sia vocale che strumentale, e sono tra le premesse essenziali alla meravigliosa fioritura della musica barocca.

Giovanni Luca Conforti

Consentitemi, dunque, di riprendere l’argomento  e di svilupparlo in concomitanza con un cenno a un paio di episodi interessanti della vita dell’autore che ci ha fornito l’esempio precedente e altri ce ne fornirà in questo articolo. Non solo per un banale motivo di gratitudine postuma, ma anche perché questo ci offrirà l’occasione per una fuggevole sbirciatina nella vita musicale delle corti post-rinascimentali, in particolare quella papale, con la sua prestigiosa Cappella Sistina, e quella del duca di Mantova.

Giovanni Luca Conforti, dunque. Chi era costui?

Il richiamo al celebre incipit manzoniano appare più che giustificato. Da molto tempo, ormai, quello del Conforti è un nome noto solo agli specialisti. Ma ai suoi tempi Giovanni Luca – cantante, compositore, teorico musicale – fu artista noto e ricercato. Basterebbe, a provarlo, la testimonianza del protonotario Capilupi, emissario del duca di Mantova Guglielmo Gonzaga (1538-1587). Scrivendo da Roma al suo signore – mecenate ed egli stesso musicista dilettante, all’affannosa ricerca di musici di valore per la sua corte – Capilupi suggerisce appunto il nome del Conforti, esaltandone le straordinarie doti di ‘falsetto’ (“il meglio che sia in Roma”!) e l’eccellenza nella musica profana[1]. Valutazione confermata, molti anni dopo (1640), da Pietro Della Valle, un musicista molto critico con i musici della generazione del Conforti. Eppure, riandando agli anni della sua fanciullezza, non può fare a meno di ricordare con ammirazione il ‘falsetto’ Giovanni Luca, “gran cantore di gorge e di passaggi, che andava alto alle stelle”.

Chi era, dunque, questa celebrità canora della fastosa Roma del tardo Cinquecento; questo ‘falsetto’ che, per riprendere le parole di Capilupi, "canta di testa e fa contrappunti e, come si dice, di gorga che pare un rosignuolo”?

La prima notizia certa la troviamo nel registro dei cantori della Cappella Sistina, all'anno 1580: Ego Joannes Luca Conforti clericus militensis. La formula, di mano dell'interessato, ce ne attesta l’appartenenza al clero di Mileto (militensis è un evidente lapsus calabrese – da Militu – per il corretto miletensis), e l'avvenuta affiliazione al coro della Sistina. Nulla ci dice, invece, della data del suo arrivo a Roma; né degli appoggi che consentirono al giovane provinciale di farsi conoscere e apprezzare nel selettivo circolo della Cappella pontificia tanto da esserne cooptato ventenne o poco più.

Mileto

Mileto in una stampa del ‘600:

in alto a sinistra (L), il Seminario dove C. ricevette la sua formazione

 Distrutta dal disastroso terremoto del 1783, e ricostruita un paio di km più a ovest, Mileto è oggi una cittadina di circa 7000 abitanti, in provincia di Vibo Valentia; e condivide la sorte non particolarmente felice di tanti altri paesi dell’interno della Calabria. Ebbe il suo momento di fortuna e di grandezza nella seconda metà dell’XI sec., quando il normanno Ruggero I d’Altavilla, Conte di Calabria, poi anche di Sicilia, ne fece la propria capitale e vi promosse l’istituzione di una sede vescovile conservatasi fino ai giorni nostri.

Poco sappiamo delle condizioni dell’arte musicale a Mileto nel XVI sec. (i documenti, evidentemente, andarono distrutti nel terremoto dell'83). Ma sembra che presso la cattedrale fosse attiva una Schola cantorum di qualità non spregevole. Del resto, da Mileto proveniva anche Giandomenico Martoretta (o La Martoretta, come, con malcelata civetteria, preferisce firmarsi), un madrigalista dalla  vita errabonda, nato verso il 1515, ricercato e conteso per la sua bravura da diverse corti. In questo ambiente, dunque, nacque Giovanni Luca Conforti verso il 1560[2], e qui certamente ebbe la sua prima formazione musicale. 

 

L’affaire Palestrina

Sisto V (partic.) - Loreto

A Roma dovette arrivarci lo stesso anno della sua affiliazione alla Sistina, e la scoperta del raffinato ambiente musicale romano non mancò di affascinarlo. Ne troviamo un’eco in poche righe della sua Breve et facile maniera d'essercitarsi – di cui parleremo più avanti – volte a spiegare le ragioni della sua iniziativa editoriale. L'autore vi dichiara il proposito di alleviare la fatica di quanti intendono perfezionarsi nell’arte del canto ‘ornato’ e nella tecnica dell’improvvisazione; proposito suggerito  dalla constatazione che “solo nelle Città grandi, et nelle Corti de’ Prencipi, si usa il modo di cantar con vaghezza et dispositione, et che quelli che in ciò hanno riportato lode sono stati, per lo più, virtuosi non in esse nati, ma forastieri ivi trasportati”, costretti ad acquistarne la tecnica con un apprendistato lungo e faticoso, non sostenuto da appropriate regole teoriche. Parole nelle quali sembra di poter leggere, in filigrana, da un lato l’entusiasmo destato in lui dalla rivelazione di una raffinatezza finallora insospettata (come doveva apparirgli rozzo, ora, il canto della cattedrale della sua piccola Mileto!), dall’ altro l'orgoglio del provinciale che, grazie alle doti naturali e alla severità dell'impegno, è riuscito a imporsi, a preferenza dei ‘cittadini’, nelle “Città grandi et nelle Corti de' Prencipi”.

Ma la sua felice condizione non doveva durare a lun­go. Il 31 ottobre 1585 il buon Conforti veniva messo bru­talmente alla porta dal Papa in persona. Le circostanze di tale evento non sono ben chiare nei particolari. Nell’Ottocento ne ha tentato una ricostruzione Giuseppe Baini, in un ampio studio dedicato alla vita e alle opere di Pierluigi da Palestrina, basandosi essenzialmente sul dia­rio manoscritto dell’allora segretario del Collegio dei can­tori della Sistina Paolo da Magistris, ma qua e là aiutan­dosi con la fantasia[3]. Da tale resoconto sembra di capire che in definitiva l’ingenuo Giovanni Luca si sia lasciato coinvolgere e travolgere da un intrigo ordito dallo stesso Sisto V. La foga riformatrice del grande Papa, da poco asceso al trono, investì anche il Collegio dei canto­ri della Cappella Sistina, sconvolgendone il tradizionale assetto di potere. Deciso a sottrarlo al controllo d’un ecclesiastico d’alto rango (di solito un “vescovo assisten­te”, quasi sempre ignaro di musica), progettò di affidarne la direzione a Pierluigi da Palestrina, che della Cappella era, in quegli anni, il compositore uffi­ciale. Per qualche sua ragione, però, papa Sisto non volle agire direttamente. Convocò dunque l’allora “Maestro” della Cappella Mons. Boccapadule, e gli ordinò di adoperarsi affinché i cantori ‘richiedessero’ come loro Maestro appunto il Palestrina (che, in ogni caso, sembrerebbe estraneo all’intrigo). Il Boccapadule, ovviamente, si dichiarò pronto all’obbedienza, ma, consapevole del vespaio di proteste che l’innovazione avrebbe suscitato soprattutto tra i cantori “anziani”, cerca di agire con diplomazia. Le cose vanno per le lunghe, e il cardinale Michele Bonelli (detto l’Alessandrino), vicario generale e scrupoloso esecutore della volontà del focoso Pontefice, ordina l’immediata consegna delle “Costituzioni” della Cappella. A re­cargliele è una delegazione di cui fa parte il Conforti. Evidentemente i delegati non seppero tenere la bocca chiusa. Sta di fatto che, poco tempo dopo, quattro cantori si ritrovano, d’ordine del Pontefice, espulsi dal Collegio. E mentre due di loro una quindicina di giorni dopo saranno perdonati e riammessi, per Giovanni Luca e per Gian Bat­tista Giacomelli (i due che si erano espressi con più franchezza?) non valgono né preghiere né promesse.

Compositore e curatore editoriale

Seguire le tracce del miletese nei sei anni successivi è piuttosto complicato. Il già citato Baini scrive che il Conforti, pur corteggiato per la sua bravura da Cappelle e da Principi, non volle “mescolare alla rinfusa nella sua fama disonoranze ed onori” e preferì “nascondersi in Mileto e tollerare pazientemente la sua umiliazione”. A Mileto, dunque! A smaltire, tra cose e persone familiari, la sua “umiliazione”. Una sorta di ‘regresso all'infanzia’, in fuga dai problemi della vita reale. Sennonché, questo ritorno ai luoghi d’origine sembra, più che altro, un par­to della fantasia del Baini. Già nel gennaio del 1586, infatti - a circa due mesi dal “licenziamento” - troviamo il Conforti ancora a Roma, contattato da agenti del duca di Mantova Guglielmo Gonzaga che lo vorrebbe al suo servizio. Il duca, visti fallire i numerosi tentativi di avere al­la sua corte cantori eunuchi - ricercati inutilmente non solo in Italia, dove allora (sia detto con onore!) erano rari, ma anche in Fran­cia, e persino in Spagna, che ne abbondava - si era rassegnato ad accontentarsi di “falsettisti”, uomini che, cantando di falsetto, erano in grado di sostenere digni­tosamente, se non con l'eccellenza dei castrati, parti di contralto o di soprano. Ma li voleva con la testa a posto, con “buona voce”, “sicuri nel cantare”; meglio ancora se esperti nel contrappunto e valenti suonatori di liuto. E, soprattutto, non troppo cari! Gli emissari del duca, tra cui il cantante basso Paolo Facone, il “patriarca di Geru­salemme” Scipione Gonzaga e il protonotario Capilupi, as­sunte informazioni e constatato di persona, suggeriscono il nome del “falsetto” Giovanni Luca, cioè appunto del Conforti. Ed è proprio dalla fitta corrispondenza relativa a queste trattative che abbiamo tratto le citazioni del Capilupi sopra riportate. Le trattative comunque non ap­prodarono a nulla, perché il Conforti, consapevole del proprio valore “di mercato”, dovette avanzare pretese giudicate troppo onerose.

Tra le attività di questo sessennio, che il Baini incautamente definisce di “umiliante riposo”, c’è anche quella di curatore di edizioni musicali. È lui che “firma” la pubblicazione del I volume delle Canzonette di Paolo Quagliati, in data 15 giugno 1588. Iniziativa premiata da immediato successo, se a soli quindici giorni di di­stanza, avute “nelle mani altre canzonette del signor Pa­olo Quagliati, ch’egli ha composte a richiesta di varie gentildonne romane”, si affretta a pubblicarne un secondo volume nel quale inserisce, al N° 15, una propria “canzonetta” intitolata Amara vita è quella degli amanti. Sempre – a quanto pare – senza autorizzazione del Quagliati.

La sua aspirazione più profonda rimase comunque sempre quella di poter tornare, un giorno, a far parte della prestigiosa Cappella pontifi­cia. La morte dell'implacabile Sisto (1590) riaccese le sue speranze; e queste infine trovarono coronamento sotto Innocenzo IX, il 4 novembre 1591.

Per gli anni successivi non abbiamo notizie partico­lari. La sua vita dovette scorrere tranquilla e operosa, tra l’esercizio della professione e connesse iniziative editoriali, come, nel 1592, la pubblicazione di un’antologia di composizioni sacre a otto voci tratte da diversi autori.

  

 

fig 1: 

 (da Conforti, Breve et…): si osservi l’andamento sinuoso e gli svolazzi della voce; e, alla terza battuta del terzo rigo, un bell’esempio di ‘ribattuta di gola’; la prima nota del terzo rigo, subito dopo la chiave di soprano, è la oggi disusata ‘breve’, del valore di 4/2; (le noticine sovrapposte sono alternative)

Gorge, passaggi e altro

La pubblicazione della sua opera per noi più interessante cade, molto probabilmente, nell’anno successivo. (La data purtroppo non è sicura: nell'unico - a mia conoscenza - esemplare superstite (Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica) le cifre intermedie del millesimo sono illeggibili; dunque 1593 o 1603?). Si tratta della già ricordata Breve et facile maniera d'essercitarsi ad ogni scolaro, non solamente a far passaggi, ecc. ecc. (il titolo occupa l'intera prima pagina, esponendo analiticamen­te il contenuto e indicandone i destinatari). Il libretto consta di una quarantina di paginette, trenta di scrittu­ra musicale (gli “esercizi”) e otto di “dichiaratione” che, oltre ad offrire la chiave di lettura degli esercizi, espone la posizione teorica dell'autore.

L'intento - lo si è già capito - è eminentemente didattico. A noi, però, inte­ressa di più per le non poche informazioni utili alla ri­costruzione della storia del canto e delle tecniche dell'ornamentazione e dell'improvvisazione sia vocale che strumentale.

Il Conforti vi illustra l’arte di ornare, cioè di abbellire una melodia mediante le gorge (o gorghe) o – come lui preferisce dire – i passaggi. Termine, questo, molto comune, tanto che se ne era derivato un verbo transitivo: passaggiare, cioè sottoporre una melodia a tale trattamento esornativo. Indica, appunto, il ‘passaggio’, diciamo così indiretto, da una nota all’altra di una data melodia, ottenuto con la frammentazione di una nota lunga in ‘noticine’ di durata minore ma complessivamente equivalente a quella di partenza. Ne risulta un’esecuzione fiorita e sinuosa (andamento reso materialmente visibile nella scrittura confortiana, dove i tagli delle serie di crome e semicrome sono tracciati non nel consueto modo rettilineo ma seguendo, approssimativamente, il profilo melodico delle note; v. fig. 1 e 2). Un’esecuzione che, per il lussureg­giante moltiplicarsi di note e noticine accessorie, assu­me tratti decisamente barocchi e spesso, per la rapidità e difficoltà dei passaggi, carattere virtuosistico. Il Conforti si colloca così, grazie a quest’opera, nella serie di quei trattatisti (Ganassi del Fontego, Diego Ortiz ecc.) che con il trattamento virtuosistico di una delle linee melodiche della polifonia favoriscono l'evoluzione verso l'esecuzione solistica non solo vocale, ma anche strumen­tale, per questa parte preparando, con largo anticipo, gli sviluppi della musica barocca.

 

fig. 2 

(da Conforti, Breve et …): È facile constatare che all’epoca si chiamava trillo quello che per noi è un tremolo, mentre il nostro trillo era detto groppo ( o gruppo).

 Una voce critica: Caccini

Usato con gusto e senso della misura, questo procedimento poteva aggiungere al pezzo grazia e leggerezza. Il guaio era che i cantanti più dozzinali tendevano ad abusarne, suscitando la riprovazione dei musici più sensibili e di palato più fine. Si è vista, nell’articolo precedente, la posizione di Monteverdi. Qui voglio concludere con un ammonimento di Giulio Caccini, il cantante e compositore che, nella ricostruzione degli studiosi, contende a Conforti l’invenzione del trillo (v. fig. 3). Ammonimento tuttora non privo d'interesse, anche se il carattere ‘partigiano’ della posizione del Caccini è certamente innegabile. Di un decennio più vecchio del Conforti, legato alla Camerata fiorentina e tra i creatori del melodramma, Caccini combatte una sua battaglia in difesa del valore prioritario della parola poetica, a suo giudizio irrimediabilmente compromessa dalla polifonia, che utilmente si rimpiazzerebbe col canto monodico. Per la stessa ragione si batte contro l’abuso dei ‘passaggi’, nati nell’ambito di quel contrappunto che per lui non è che “laceramento della Poesia”. Gli “intendentissimi gentilhuomini” della Camerata fiorentina – scrive nell’introduzione alle Nuove musiche (1601) – lo hanno sempre incoraggiato “a non pregiare quella sorte di musica, che, non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto et il verso”, come avveniva a quegli interpreti che infarcivano di ‘passaggi’ “ogni qualità di musiche pur che per mezzo di essi fussero dalla plebe esaltati, e gridati per solenni cantori”. “I passaggi – ammonisce Caccini – non sono stati ritrovati perché siano necessarii alla buona maniera di cantare, ma credo io più tosto per una certa titillatione a gli orecchi di quelli che meno intendono che cosa sia cantare con affetto [cioè con espressione, secondo il senso del testo poetico]; che, se ciò sapessero, indubitatamente i passaggi sarebbono abborriti”.

fig. 3

 (da G. Caccini, Le nuove musiche): conferma quanto già osservato a proposito di trillo e gruppo.

 

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[1] Falsetto, o falsettista, era il cantante maschio capace di cantare nei registri tipicamente femminili di contralto e di soprano. Era chiamato così perché emetteva una voce ‘falsa’, di testa.

[2] La data di nascita – 1560 – è congetturale e approssimativa. Più sicura, da qualche decennio, quella di morte, che Giuseppe Ferraro, sulla base di una segnalazione di Rostirolla, assegna all’11 maggio 1608.

[3] La ricostruzione del Baini è stata messa in dubbio e corretta su parecchi punti da diversi studiosi. Per esempio, Giuseppe Ferraro, nel 1981, riprendendo e sviluppando un suggerimento di R. Casimiri, attribuisce l’espulsione  a una presunta adesione di Conforti a un’altra associazione, e precisamente alla Soliditas musicorum de Urbe, intitolata a S. Cecilia. Ma, sulla base di considerazioni che qui sarebbe fuor di luogo riportare, ritengo che, almeno nella sostanza, l’ipotesi del Baini sia ancora la meno lontana dalla verità.

Monteverdi e Tasso - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda - “Invito all’ascolto”

incisione (da Sisto Badalocchio, sec. XVII): part. del battesimo di Clorinda

Avrei voluto evitare questo sottotitolo, sostituendo al termine “invito”, dal sospetto sapore démodé, il più neutrale “introduzione”. Ma così facendo avrei finito per dissimulare, almeno in parte, le mie vere intenzioni. Perché il mio pezzo vuole essere, almeno implicitamente, anche un invito. O quantomeno un suggerimento, rivolto ai tanti che ancora non lo conoscono, a riscoprire questo piccolo capolavoro di Claudio Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, vecchio ormai di quasi quattro secoli, eppure, chi lo intenda, ancora fresco e palpitante di commozione. Si tratta di un testo poetico, tratto dal libro XII della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, di cui il musicista cremonese mette in musica – con adeguato accompagnamento strumentale – le ottave (strofe o stanze) dalla LII alla LXVIII, con l’esclusione della LXIII. Un episodio, quello scelto da Monteverdi, all’epoca universalmente noto, e non solo in Italia, per il suo insuperabile carattere patetico.

Per un musicista, scegliere di intervenire su un testo già perfetto in se stesso, con i caratteri del capolavoro, è un rischio non indifferente. Perché la composizione deve presentarsi davanti a un pubblico che già ne conosce il valore poetico, fa inevitabili confronti, ed esige che la resa musicale non sia inferiore alla poesia. Ma Monteverdi non si lascia intimidire. Perché?

È quanto – tra l’altro – cercherò di spiegare nel seguito dell’articolo.  Sul piano tecnico, infatti, la mia è propriamente un’introduzione. Nel senso che, più che un’analisi della composizione, intendo presentare i preliminari, le preconoscenze ‘contestuali’ indispensabili a una comprensione piena e autentica, prescindendo, per quanto possibile, da nozioni di tecnica squisitamente musicale. Presentazione che non dovrebbe dispiacere, almeno a chi intende l’opera d’arte come segno, comunicazione intenzionale di un uomo che parla ad altri uomini, e non sintomo, indizio interpretabile, sì, ma assolutamente anintenzionale, come sarebbe – poniamo – la forma d’una nuvola.

Proprio per questo partirei dalle convinzioni poetiche dell’autore, dalle sue ‘intenzioni’ dichiarate, e dalle ragioni della scelta. Non mi esimerò da qualche osservazione tecnica sulle scelte propriamente musicali, ma lo farò con discrezione, lasciando al lettore – all’ascoltatore – il piacere della scoperta e del godimento estetico.

Dichiarazioni programmatiche dell’autore

Il lavoro oggetto di questo articolo era, ai suoi tempi, un’opera autenticamente rivoluzionaria. Il suo autore, Claudio Monteverdi, ne era pienamente consapevole, e proprio per questo ha ritenuto necessario chiarire le sue premesse poetiche, le intenzioni e le ragioni delle sue scelte, e ha giudicato opportuno dare precise istruzioni sulle modalità d’esecuzione.

Lo ha fatto principalmente in due testi programmatici.

Il primo è l’introduzione a quell’ottavo libro dei Madrigali, in cui ha voluto inserire il suo Combattimento, e che significativamente intitola Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto. In esso svolge alcune interessanti considerazioni di poetica. Punto di partenza è la convinzione, comune ai suoi contemporanei, che il “fine” della “bona musica” sia quello di “movere”, suscitare, “affetti”, cioè sentimenti, passioni, stati d’animo. Spiega, quindi, molto schematicamente, che le passioni principali, suscettibili d’essere rappresentate e “mosse” dalla musica, sono tre – ira, temperanza e umiltà (o “supplicazione”) – a cui fa corrispondere tre voci (alta, mezzana e bassa), e tre modi o stili musicali: concitato, temperato e molle. Osserva, peraltro, che i musicisti hanno da tempo dato prova degli stili temperato e molle, ma finora nessuno si era avventurato nello stile concitato, benché già noto agli antichi filosofi, e dunque… legittimo. A riprova, Monteverdi, in un commovente tentativo di autolegittimazione, cita nella traduzione latina di Marsilio Ficino, – lui, non meno di Leonardo homo sanza lettere – un passo di Platone: Sed  suscipe harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis…(da completare con: in proelium et ad quodlibet negotium violentum viriliter se gerentis voces atque accentus…). Il buon Claudio, homo sanza lettere, lo attribuisce a una inesistente Rhetorica di Platone. In realtà, il passo è tratto dal terzo libro del De Republica. Socrate, discutendo delle forme d’arte musicale da ammettere nello Stato ideale, comincia con l’escluderne i “modi”, le “scale” (harmonias) atti a suscitare tristezza e malinconia. Poi ne bandisce quelli responsabili di fomentare l’inclinazione all’ubriachezza, alla mollezza e alla pigrizia... Be’, a questo punto – obietta il musicista Glaucone – non c’è più molto da scegliere: non restano che il modo dorico e il frigio! Io non me ne intendo – risponde Socrate – “ma accogli quel modo, quella scala, che imita come si deve le voci e gli accenti di chi si avvia valorosamente alla battaglia, e a una qualunque prova di forza, comportandosi da uomo”. Ecco chiarito che cosa intende Monteverdi per stile concitato: il genere di musica atto a rappresentare “le voci e gli accenti” di chi alle situazioni critiche risponde con coraggio ed energia e, se occorra, con autentico eroismo. Un genere di musica che egli interpreta principalmente sul piano ritmico, assegnandogli come elemento caratterizzante il pirrichio. Nella poesia greco-latina il pirrichio costituiva l’unità ritmica minimale, formata da due sillabe brevi, e derivava il suo nome dalla pirrica, una danza guerresca, naturalmente concitata. Monteverdi fa corrispondere al pirrichio (o più probabilmente al valore ‘breve’ in esso ripetuto) la semicroma; mentre il suo contrario sarebbe lo spondeo – unità ritmica classica formata da due lunghe (per convenzione, una lunga era considerata equivalente a due brevi), che egli, a quanto sembra, fa corrispondere alla moderna semibreve.

Ragioni di una scelta

Monteverdi è convinto che la soluzione da lui escogitata (la rapida ripetizione della stessa nota, l’effetto oggi noto come tremolo) funzioni, nonostante la difficoltà della voce a tener dietro agli strumenti. E, “per venire a maggior prova” – dice – “diedi di piglio “al divin Tasso”, scegliendo l’episodio del Combattimento di Tancredi et Clorinda, per l’opportunità di mettere in canto le due “passioni contrarie”, cioè “guerra” e “preghiera et morte”, dato che “gli contrari sono quelli che movono grandemente l’animo nostro”. Ha modo, così, con questa prova superlativa (confrontarsi col “divin Tasso” non era cosa da prendere alla leggera!) di superare la diffidenza degli scettici, a cominciare dai suoi stessi esecutori. All’inizio, infatti, gli strumentisti, in particolare il “continuo”, si rifiutavano di seguirne le istruzioni, considerando ridicolo ribattere sedici volte per battuta la stessa nota; pretendevano di tener ferma la nota per l’intera battuta, e così – dice lo spazientito autore – “levavano la similitudine all’oratione concitata” [oratione= testo poetico]. Ma l’effetto prodotto sul pubblico costrinse a ricredersi anche i più scettici.

Monteverdi, dunque, pur nella sua innata modestia, si arrischia a musicare uno dei più noti episodi della Liberata, perché quel testo gli dà occasione di intervenire su due sentimenti la cui intensità risulta accresciuta dalla loro natura contrastante. E soprattutto gli offre l’opportunità di testare i frutti di una indefessa ricerca di nuovi mezzi espressivi, quella ricerca che è un dato costante dell’attività del musicista cremonese. (Anche in questo, e non solo per la riconosciuta carenza di istruzione letteraria regolare, richiama l’infaticabile sperimentatore vinciano!). E i risultati di quell’impegno durato una vita confluiranno via via nei suoi melodrammi, specialmente in quel capolavoro supremo che è L’incoronazione di Poppea.

 

Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi

Prefazione al Combattimento: istruzioni agli esecutori

Il secondo scritto è dedicato a minuziose istruzioni agli esecutori. Ne riporterò alcuni passi, riprendendo il testo dalla trascrizione di Gianfrancesco Malipiero, e rispettando la lingua e la ballerina ortografia dell’epoca (e di Monteverdi in particolare!), per restituire al lettore quel tanto di “color locale”[1].

Il primo capoverso apre, per noi, il problema della natura della composizione, o del genere musicale:

“Combattimento in musica di Tancredi et Clorinda, descritti dal Tasso; il quale volendosi esser fatto in genere rappresentativo si farà entrare alla sprovista (dopo cantatosi alcuni madrigali senza gesto) de la parte de la Camera in cui si farà la musica, Clorinda a piedi armata, seguita da Tancredi armato sopra ad un cavallo Mariano, et il Testo allora comincerà il canto”.

Sembra che Monteverdi preveda il “genere rappresentativo” come opzione, almeno se il gerundio “volendosi” è da intendere, come io credo, con valore condizionale (“se si vuole”) e non causale (“dato che si vuole”). Del resto, è una consuetudine monteverdiana suggerire più che prescrivere, limitandosi a ricordare i modi seguiti nella prima esecuzione, avvalorati dal successo ottenuto. Il Combattimento può, dunque, essere rappresentato come un’azione teatrale – con controfigure dei due protagonisti intente a mimare i gesti descritti dal testo[2] - preceduta da un ‘preludio’ di madrigali “senza gesto”, senza rappresentazione mimica. L’esecuzione vocale è assegnata a tre interpreti distinti: i due personaggi, e il Testo, cioè il narratore, la voce del poeta. Va dunque inteso come un piccolo melodramma? Se sì, dobbiamo rassegnarci a considerarlo “unico nel suo genere”, tante sono le differenze che lo distinguono dal melodramma quale si andava costituendo proprio in quegli anni, per mano, tra gli altri, dello stesso Monteverdi. Qualcuno (come Roncaglia) lo definisce “scena drammatica” (e forse, nella sua genericità, è la definizione più appropriata) e l’avvicina a un “piccolo oratorio”. Più interessante mi sembra la tesi di Jànos Malina. Sulla base di varie considerazioni (carattere drammatico, somiglianza col mimo, importanza assegnata agli strumenti, ecc.) lo studioso ungherese giunge a vederci un precocissimo esempio di Gesamtkunstwerk, che avrebbe precorso di oltre due secoli gli esempi wagneriani. Monteverdi avrebbe consapevolmente tentato l’impresa di “combinare tutti gli strumenti di espressione disponibili per metterli al servizio della rappresentazione scenica”. Una prova della correttezza dell’intuizione maliniana sembra a me di vederla in un passo dell’accennata prefazione (lo riporterò tra poco) che stranamente Malina – che pure lo conosceva – non si cura di citare.

Troviamo, poi, una serie di precise istruzioni agli esecutori, tutte intese a inculcare, come principio direttivo, il primato della poesia. Erede geniale delle dotte conquiste della Camerata fiorentina, Monteverdi era convinto, almeno in teoria, del ruolo prioritario dell’ “oratione”, cioè del testo poetico. La musica è al servizio della poesia. Perciò gli interpreti “faranno gli passi et gesti nel modo che l’oratione esprime, et nulla di più né di meno (!), osservando questi diligentemente gli tempi, colpi et passi, et gli ustrimentisti gli suoni incitati et molli [secondo gli “affetti” espressi appunto dal testo poetico]; et il Testo le parole a tempo pronuntiate, in maniera che le creationi venghino ad incontrarsi in una imitatione unita [Gesamtkunstwerk!]; Clorinda parlerà quando gli toccherà, tacendo il Testo; così Testo”. E per gli strumenti viene ribadita ancora una volta la necessità di uniformarsi al carattere della poesia. E ancora: “la voce del Testo doverà essere chiara, ferma et di bona pronuntia” (quanti tenori e soprani di oggi farebbero bene a meditare queste parole!). “ Non doverà far gorghe né trilli in altro loco che solamente nel canto de la Stanza che incomincia Notte; il rimanente porterrà le pronuntie a similitudine delle passioni del’oratione”.

Su che cosa siano le “gorghe” penso di dilungarmi in un articolo successivo. Per ora basti dire che la parola si riferisce all’uso dei divi dell’epoca di suddividere note lunghe in un numero più o meno grande di note minori (di durata complessivamente equivalente) scelte con arte più o meno raffinata (vedi illustrazione). Lo scopo dichiarato era quello di “abbellire” la partitura. In realtà dava al cantante l’opportunità di fare sfoggio virtuosistico delle proprie abilità vocali. L’exploit mandava in visibilio quella parte di pubblico che non distingue una sala da concerto da una pista circense (sia detto con tutto il rispetto per i virtuosi del circo), ma soprattutto gonfiava d’orgoglio (e di soldi!) l’esecutore. Per questo genere di artisti, ovviamente, testo poetico e partitura erano nulla più che “pretesti”, materiale bruto da adattare ai propri scopi. Ecco perché il compositore, a cui troppo sta a cuore la propria arte, mette le mani avanti, in modo da salvaguardare il rispetto della poesia e, conseguentemente, della sua musica. Naturalmente Claudio è “uomo di mondo” e qualche concessione la fa: riservi, il cantante, gorghe e trilli alla strofa che meglio può accoglierli, per il suo carattere eminentemente lirico; quella strofa dove anche la sua musica assume il ‘monteverdiano’ carattere “arioso”.

Infine, allo scopo di incoraggiare gli esecutori a seguire fedelmente le sue istruzioni, il musicista ricorda compiaciuto il successo ottenuto dall’opera al momento della “prima”, tenutasi nel 1624 a Venezia, in casa di Girolamo Mocenigo, suo “particolar signore”, alla presenza di tutta la colta nobiltà del luogo. La quale “restò mossa dall’affetto di compassione in maniera, che quasi fu per gettar lacrime; et ne diede applauso per essere stato canto di genere non più visto né udito”.

Esempio di gorghe (da Luca Conforti, ca 1560 - 1608?): l'originario intervallo discendente fa-mi, che intona la parola 'mater', può essere realizzato, a scelta del 'virtuoso', in una delle 32 opzioni (le note sovrapposte sono alternative).Si noti la chiave di soprano (ma Conforti avverte che chi si esercita può scegliere la chiave che più gli conviene).

La poesia del Tasso e le modifiche del musicista

I versi del Tasso sono ben noti, e comunque facilmente reperibili. Evito, quindi, di riportarli, limitandomi a contestualizzarli e a segnalare qualche modifica apportata dal compositore.

Siamo nell’ultimo anno di guerra della I Crociata (1096-1099). I crociati assediano i ‘pagani’, i mussulmani rinchiusi dentro Gerusalemme. Due guerrieri pagani, Argante e Clorinda, fanno una sortita notturna nel campo cristiano per incendiare una gigantesca torre mobile di legno rivelatasi pericolosissima per gli assediati. L’impresa riesce, ma i due devono precipitarsi indietro per sfuggire alle schiere dei cristiani allarmati e bramosi di vendetta. Le porte vengono frettolosamente chiuse alle spalle di Argante. Nessuno si accorge che Clorinda, impegnata a punire Arimone che l’aveva colpita, è rimasta fuori. Vistasi perduta, l’eroina tenta di allontanarsi confusa tra i guerrieri cristiani. Ma qualcuno l’ha notata. È Tancredi, l’eroe cristiano che ne è disperatamente innamorato. Naturalmente non la riconosce: ha solo osservato uno strano guerriero rivestito d’armi brune nell’atto di uccidere Arimone e l’ha seguito. “Vuol ne l’armi provarla: un uom la stima / degno a cui sua virtù si paragone” scrive Tasso al principio della LII ottava. E qui comincia la composizione di Monteverdi. Che però ha la necessità di enunciare il soggetto, non più ricavabile dalle strofe soppresse. Ed ecco quindi la prima modifica: “Tancredi che Clorinda un homo stima / vuol ne l’armi provarla al paragone”.

Altra modifica, questa volta – a mio vedere – giustificata esclusivamente da ragioni musicali, di opposizione ritmica, nel distico 7-8 della stanza seguente. L’originale “e vansi a ritrovar non altrimenti / che duo tori gelosi e d’ira ardenti” diventa “e vansi incontro a passi tardi e lenti / qual duo tori gelosi e d’ira ardenti”.

Più importante la trasposizione al principio della stanza LV, con l’inversione della posizione dei primi due distici. Nell’originale (Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno / teatro, opre sarian sì memorande. / Notte, che nel profondo oscuro seno / chiudesti e ne l’oblìo fatto sì grande…) Tasso sospende la narrazione per svolgere una sua considerazione, il rammarico che un duello tanto emozionante si svolga nel chiuso della notte, in assenza di testimoni che possano darne plauso e perpetuarne la fama (rincrescimento che sarà espresso dal protagonista stesso nella stanza LX). Questa considerazione gli offre l’occasione (la giustificazione logica) della lirica invocazione alla Notte, affinché consenta al poeta di squarciarne il velo, mettendo “in bel sereno”  “fatto sì grande”, così da tramandarlo ai posteri. Nella trasposizione monteverdiana il rammarico entra a far parte dell’invocazione stessa, con un leggero spostamento dei rapporti logici. L’intervento del musicista è evidentemente dovuto all’opportunità di cominciare la stanza con l’invocazione alla Notte, parola-chiave che dà all’espansione lirica la sua peculiare nota affettiva, la sua atmosfera. Inoltre, nella versione monteverdiana la strofa si presenta più compatta e nettamente isolata dal contesto, facendone un pezzo lirico ben individuato. L’effetto di pausa dell’azione è ancor più sensibile.

 Opposto, per certi aspetti, l’effetto dell’omissione della LXIII. La similitudine dell’“alto Egeo”, le cui onde continuano a essere agitate anche dopo la caduta dei venti che l’avevano sconvolto (come i duellanti, benché esausti, continuano la lotta spinti dal furioso slancio iniziale) crea una sosta, in modo che la ripresa, così isolata, funzioni come una ripartenza, un riavvìo del discorso, l’inizio dell’atto finale, della catastrofe (nel significato etimologico di capovolgimento della situazione). Perché dunque Monteverdi la omette, resistendo – si badi – alla tentazione, per un musicista dell’epoca irresistibile, di rendere con facili onomatopee il contrastante infuriare dei venti e la violenta agitazione delle onde? Perché era un musicista vero – verrebbe da dire – a cui la coerenza artistica interessava più dei facili effetti (lo stesso motivo per cui vieta le “gorghe”!). Evidentemente volle che l’episodio, dopo la pausa lirica dell’invocazione alla Notte, corresse rapido e compatto verso la catastrofe e la trasfigurazione dell’eroina.

 

Alessandro Allori (1535-1607): presunto ritratto di Torquato Tasso

Musica e poesia

Non entriamo nel complesso problema generale del rapporto tra la musica e la poesia sottostante, e della vera o presunta idoneità della musica a esprimere concetti, immagini, emozioni, sentimenti. Limitiamoci a ricordare che il musicista che intona un testo poetico può muoversi tra due estremi. Da un lato avremo il tentativo di seguire il testo parola per parola, aderendo ai cosiddetti significati lineari; dall’altro quello di esprimerne il tono, il sentimento, l’atmosfera, il senso complessivo. Si pensi, per questo secondo caso, alle composizioni strofiche, dove la musica, uguale di strofa in strofa, intona un testo sempre diverso.

Ora, prima di chiederci quale procedimento segua Monteverdi, diamo un’occhiata veloce al testo del Tasso. In sostanza ci troviamo di fronte alla narrazione delle varie fasi di un duello fino al suo epilogo doppiamente tragico. Il poeta, naturalmente, sa che la persona che Tancredi combatte come nemico mortale è, in realtà, la donna di cui è perdutamente innamorato. Questa consapevolezza proietta un’ombra di tragedia su tutto l’episodio (vedi, p. es., l’epifonema “Oh nostra folle / mente ch’ogni aura di fortuna estolle”, con quel che segue) e finisce con l’insinuarsi persino nell’animo dei protagonisti, in particolare di Tancredi, suscitandone vaghi presentimenti e un’atmosfera di mestizia e di tragica fatalità. Inoltre la scena è inserita in un paesaggio che si colora di quell’atmosfera e contribuisce a esprimerla. La notte fosca avvolge la parte più furibonda dello scontro, mentre via via che si avvicina l’alba il furore dei duellanti esausti si va smorzando, preparando il ribaltamento della situazione sentimentale e la conversione, o piuttosto la trasfigurazione, dell’eroina morente.

Come lo reinterpreta il musicista?

Il riconosciuto primato della poesia potrebbe far pensare all’immediata adesione ai significati lineari, col tentativo di adeguare la musica alle singole locuzioni o addirittura alle singole parole. Ma Monteverdi è troppo grande musicista per limitarsi all’applicazione di formule teoriche semplificate. Vediamo.

Del testo tassiano egli coglie principalmente gli aspetti che più lo interessano dal punto di vista musicale, in particolare l’alternanza di momenti intrisi di ira e combattività con altri in cui quel furore si stempera nella stanchezza, in soste meditative, nella preghiera e, infine, nella morte: i momenti canonici dell’applicazione – conforme alla teoria – dello stile “concitato” e di quello “molle”. Il primo è realizzato principalmente mediante il ritmo frenetico, in particolare mediante quella sua invenzione tanto rivoluzionaria da incontrare la caparbia resistenza passiva degli strumentisti, ma destinata a un glorioso avvenire: il tremolo degli archi, poi generalmente usato a esprimere non solo concitazione ma anche tensione drammatica, inquietudine, trepidazione (vedi, p. es., l’inizio della Nona di Beethoven). Il secondo è in genere realizzato mediante un recitativo ‘melodico’, spesso dall’andamento languido, rispettoso della oratione, ma lontano dalla rigida monotonia di Peri e Caccini.

In realtà, tra le parti teoricamente sotto il segno della “mollezza”, alcune se ne staccano assumendo un’individualità tutta propria. Prima fra tutte la stanza “Notte” ecc. Abbiamo visto come le modifiche testuali apportate dal musicista contribuiscano a isolarla maggiormente dal contesto, proprio perché in essa si sospende la narrazione per abbandonarsi a un momento di altissima espansione lirica. La melodia, generalmente in sol minore, procede appassionata ma calma e solenne al tempo stesso, spesso ribattendo la stessa nota o muovendosi per gradi congiunti. Non si supera mai l’intervallo di quinta, tranne verso la fine. Nella terzultima battuta, infatti, Monteverdi sembra aver voluto prevenire prevedibili abusi di “gorghe” in vista di un finale strappa-applausi. Ha notato lui la “divisione”, realizzando una “gorga” – in corrispondenza della parola “alta” – dove la melodia raggiunge la massima estensione, dal re al sol dell’ottava superiore, per ricadere sul si con un intervallo di sesta discendente.

Degno di nota anche il finale. E non solo dal punto di vista melodico. Qui melodia e armonia cospirano meravigliosamente a rendere il senso di una morte che non è tale, bensì un passaggio, o meglio – come già accennato – una trasfigurazione. Alle parole di Clorinda morente “S’apre il ciel: io vado in pace”, noi sentiamo, noi vediamo, il cielo mattutino aprirsi accogliente e benigno, e la sfortunata eroina, come per un fenomeno di levitazione, staccarsi da terra, levarsi leggera leggera, ascendere cullata da lievi oscillazioni della brezza, e infine riposare definitivamente su un accordo di re maggiore che dal fa diesis1 si è innalzato vertiginosamente fino al la5.

Ma un musicista come Monteverdi, così fermamente convinto del primato della parola poetica, non poteva certo disinteressarsi dei significati lineari. La sua attenzione per le singole locuzioni, per la parola singola, è costante, e dove può ne accompagna e sottolinea il significato e le connotazioni con i mezzi della musica. Ed è costante la ricerca di strumenti tecnici al servizio della poesia. È il caso, per esempio, delle onomatopee, ottenute sia con mezzi di natura ritmica (imitazione dei colpi di spada, imitazione delle diverse andature del cavallo…) sia con accorgimenti strumentali, come quell’altra sua invenzione destinata a durare: l’uso del pizzicato, in corrispondenza del passo “dansi co’ pomi, e infelloniti e crudi / cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi”. Ed è il caso dei cosiddetti madrigalismi, in particolare il cromatismo espressivo, tanto caro al Principe di Venosa e, sulle orme degli Italiani, anche a Heinrich Schütz. Si osservi l’effetto del cromatismo discendente applicato a espressioni come “mar di pianto”, “il piè le manca”, o, nell’espressione “tinge di molto sangue”, l’orrore conferito alla vista del… “sangue”. 

La riscoperta del Combattimento

Dopo un lungo periodo di oblìo, il Combattimento è stato riportato sulle scene nel Novecento, e diverse formazioni musicali nel mondo si sono cimentate con la sua esecuzione. Chi mi ha seguito nell’esposizione dei due testi introduttivi del musicista non può fare a meno di domandarsi: ma oggi, le prescrizioni così minuziose del compositore sono generalmente rispettate?

Prima di rispondere, sgombriamo il campo da un equivoco. Diciamo subito che le partiture dell’epoca non sono così minuziose e precise come quelle odierne. Sono, piuttosto, una traccia, a volte molto approssimativa, da interpretare (si pensi, per esempio, al problema della realizzazione del cosiddetto basso continuo). Naturalmente sono state elaborate tecniche di filologia musicale idonee a consentire, allo studioso serio e preparato, di restituirci partiture presumibilmente molto vicine alle intenzioni dell’autore. Ma un certo grado di incertezza, e dunque di arbitrio, resta ineliminabile. Questo insopprimibile margine di insicurezza residua, tuttavia, non basta a legittimare interventi ‘interpretativi’ chiaramente arbitrari. Intendiamoci, può darsi che a qualcuno (o a molti) quell’intervento piaccia. Può darsi addirittura che l’avventuroso interprete riesca ad andare oltre il povero Monteverdi (consapevole, peraltro, dell’imperfezione dell’opera sua, e reo confesso del suo scarso valore di musicista – cfr. poco sotto), può darsi che riesca a… migliorarlo. Ma a chi interessa ascoltare la voce di Monteverdi e della sua epoca, gli interventi ‘attualizzatori’ non possono riuscire molto graditi.

Nelle poche esecuzioni che ho potuto ascoltare, non manca chi generosamente si prodiga a dare una rinfrescata al vecchio Monteverdi per metterlo al passo coi tempi e adeguarlo all’ultimo grido (mai parola fu tanto appropriata!). Ma, per nostra fortuna, c’è anche chi l’acutezza della propria sensibilità interpretativa, l’eccellente abilità tecnica e notevoli virtù canore mette al servizio della musica, nell’intento di offrire all’ascoltatore un’opera quanto più possibile vicina alle intenzioni dell’autore. È il caso, per esempio, dell’esecuzione, vecchia ormai di quasi trent’anni, della Capella Savaria, diretta da Nicholas Mc Gegan, con Guy De Mey, Martin Klietmann e Mària Zàdori.

Sono solo le ‘opere d’arte’ prive di valore proprio ad aver bisogno di rimaneggiamenti in grado di attribuire loro un valore che di per sé non hanno. Ma né la Liberata né il Combattimento monteverdiano rientrano in questa categoria. Il valore dei versi del Tasso è stato certificato, lungo più di quattro secoli, da innumerevoli generazioni di lettori. E la musica di Monteverdi, per chi è in grado di intenderla e apprezzarla, ha dimostrato abbondantemente di sapersi reggere sulle proprie gambe. “Nel più famoso tra i Madrigali guerrieri et amorosi di Monteverdi – scrive Giulio Confalonieri – noi assistiamo ad uno dei rarissimi “incontri pari” tra musica e poesia; un incontro in cui la musica non ha mai bisogno di umiliarsi per servire la poesia, e dove la poesia può compiacersi di tutte le sue parole e di tutti i suoi accenti, perché la musica ha trovato un prodigioso equilibrio”.

Vero è che, su questo, Monteverdi stesso sembra nutrire più di qualche dubbio. “So – scrive a conclusione della citata Introduzione – che [la mia opera] sarà imperfetta, perché poco vaglio in tutto, in particolare nel genere guerriero, per esser nuovo et perché “omne principium est debile”; prego perciò il benigno lettore a gradire la mia bona volontà”. Ma voi mica gli darete retta! Monteverdi aveva il vizio, oggi imperdonabile, della modestia. Trovate modo di ascoltarla in una corretta interpretazione, questa sua musica. Vi accorgerete che, almeno in questo, il buon Claudio aveva torto!

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[1] Per chi avesse poca dimestichezza con questo genere di scritture, forse non saranno superflue un paio di avvertenze: 1) il gruppo /ti/ seguito da vocale veniva pronunziato /zi/ (oratione, pron.: orazione); 2) nella congiunzione “et”, la /t/ era pronunziata se seguita da vocale, muta – ma con ‘raddoppiamento sintattico’ – se seguita da consonante.

[2] Sembra che i cantanti eseguissero nascosti dietro la scena (come gli strumentisti, del resto), mentre a mimare i gesti fossero attori o mimi.