Humanitas 2 - un nuovo stile di vita

 

Trionfo di Emilio Paolo

in un fastoso dipinto (part.) di Carle Vernet (1758-1836).

La coppa esibita dai portatori fa parte del bottino.

Più significativa sarebbe stata l’esibizione dei molti rotoli di papiro

sottratti alla biblioteca del vinto re macedone

Nel post scorso (humanitas1) abbiamo delineato l’ideale di vita del cittadino romano arcaico, il mos maiorum. In questo ci occuperemo di un nuovo modello d'esistenza, profondamente influenzato dalla cultura greca ma senza rinunciare a un nucleo forte di romanità. Ne seguiremo lo sviluppo dai primi segni, all’elaborazione nell’ambito del Circolo degli Scipioni, alla sua affermazione in tutta la ricchezza di significati, alcuni dei quali oggi attuali più che mai.

Gli inizi

Il passaggio dal mos maiorum all’ideale di humanitas fu lento e contrastato.

Tra i primi innovatori è un esponente della gens Livia, Livio Salinatore (III sec. a.C.), che, tra lo stupore scandalizzato dei tradizionalisti – un cittadino romano riteneva di propria esclusiva pertinenza l’educazione dei figli maschi – affidò l’istruzione dei suoi figli proprio a uno schiavo greco di origine tarantina, quell’Andronìco che, affrancato, ne prese il nome gentilizio, ne imparò la lingua, e dette inizio alla letteratura latina.

Successivamente la palma del filellenismo passò a un’altra importantissima famiglia aristocratica, quella cui apparteneva P. Cornelio Scipione l’Africano, il vincitore di Annibale. Gli Scipioni, pur senza nulla rinnegare della sostanza del modello di vita romano, promuovono una politica culturale largamente favorevole ad aperture alla cultura greca. Interprete geniale di questa linea politica si rivelò uno scrittore proveniente dall’Italia meridionale e attratto nell’orbita degli Scipioni, Quinto Ennio.

La tendenza filellenica finì per contagiare altri esponenti della cerchia aristocratica romana. L. Emilio Paolo, pur curando in proprio l’educazione dei figli secondo l’ideale del mos maiorum, la arricchisce con contenuti nuovi, affidandoli a una schiera di maestri greci: filosofi, grammatici, retori, scultori, pittori, addestratori di cavalli, maestri di caccia, addestratori di cani... Non solo: vinto a Pidna il re di Macedonia Perseo (168 a.C.), porta a Roma, tra l’altro bottino di guerra, una preda di nuovo genere, la ricchissima biblioteca del re sconfitto, e la mette a disposizione dei propri figli.

Ma la “preda” più preziosa si rivelò Polibio di Megalopoli. Ritenuto tra i responsabili della Lega Achea, ostile ai Romani, era stato portato a Roma (167 a.C.) per esservi processato. Ma il processo non ebbe luogo, e Polibio ben presto si guadagnò la stima e la fiducia del vincitore, tanto da diventarne ospite fisso, ammirato e venerato come maestro dai figli, in particolare dal più giovane, noto in seguito col nome di Publio Cornelio Scipione Emiliano per intervenuta adozione da parte di Scipione, figlio del vincitore vincitore di Annibale. E sarà proprio dal gruppo di giovani aristocratici raccolti intorno all’Emiliano che coagulerà il cosiddetto Circolo degli Scipioni, un sodalizio nel cui ambito saranno definitivamente superati i pregiudizi antiellenici e si darà il via a un particolare tipo di cultura che possiamo a buon diritto definire greco-romana.   .

Il Circolo degli Scipioni

Parlare di ‘circolo’ in questo caso è, probabilmente, un po’ esagerato e anacronistico. Cicerone, che quel sodalizio idealizza circa un secolo dopo, si riferisce ad esso mediante il vocabolo grex (letteralmente ‘gregge’), parola spesso usata metaforicamente per significare ‘schiera’, ‘gruppo’, ‘compagnia’, ‘gruppo di amici’. Il ‘Circolo degli Scipioni’, dunque, altro non è che un sodalizio di amici che condividevano un nucleo di idee e di atteggiamenti mentali e pratici, e che aveva nell’Emiliano la personalità di maggiore prestigio sociale e politico se non propriamente culturale.

L’importanza culturale del Circolo degli Scipioni sta nel fatto che assunse “una posizione di punta nel promuovere l’assimilazione da parte dei Romani di certi aspetti fondamentali della cultura greca e nel porre così le basi di un originale amalgama tra le due civiltà” (B. Gentili). Nell’ambito di esso furono elaborati idee e valori destinati a ulteriori sviluppi e, in parte, a entrare nel patrimonio della nostra cultura. Idee e valori che possiamo schematizzare come segue:

1.      la giustificazione teoretica dell’imperialismo romano e l’individuazione di una ‘missione universale di Roma’;

2.      una nuova concezione dell’uomo, della sua dignità, dei suoi valori, che possiamo sintetizzare nel concetto di humanitas.

La giustificazione teoretica dell’imperialismo romano si deve principalmente a Polibio e al filosofo stoico Panezio. L’uno e l’altro lo fanno con profonda convinzione, in base a ragioni nient’affatto spregevoli, anche se in tempi moderni non manca chi ne ha fatto uso strumentale, provocando un discredito non sempre giustificato. In ogni caso, esso è marginale rispetto al nostro tema e, per amore di brevità, dobbiamo lasciarlo da parte.



Il riconoscimento della grandezza della cultura greca da parte dei Romani

accrebbe il prestigio dei Greci, ma ebbe per loro anche conseguenze sgradevoli, 
prima fra tutte il saccheggio di splendide opere d’arte.

Ne fece le spese, tra gli altri, Locri Epizefirii, che sorgeva nei pressi dell’odierna Locri, in provincia di RC.

Provengono quasi certamente dal tempio di Marasà (Locri) i tre pezzi costituenti il  cosiddetto Trono Ludovisi

oggi al Palazzo Altemps di Roma.

Qui li  ho riaccostati in piano in una specie di “sviluppo geometrico”:

immaginare le due facce laterali richiuse a 90° verso l’interno, la sin. verso destra e viceversa.

Secondo gli esperti la figura centrale dovrebbe rappresentare Afrodite nell’atto di sorgere dal mare, mentre le figure laterali rappresenterebbero l’Amore sacro e l’Amore profano.

Humanitas

Più complessa e feconda la nozione di humanitas, che implica una nuova visione dell’uomo e dei rapporti umani.

a) humanitas = philanthropìa, cioè solidarietà verso gli uomini, comprensione, mitezza, affabilità…

All’inizio, probabilmente, tale vocabolo designa semplicemente un modo di sentire l’uomo e i rapporti umani estraneo alla tradizionale mentalità latina, ‘importato’ dalla Grecia. Più precisamente si tratta di quel particolare atteggiamento dell’uomo verso i propri simili – fatto di solidarietà, di umana comprensione, cortesia, amabilità, mitezza – elaborato nell’ambito della raffinata società ateniese del IV sec. a.C., e che ritroviamo nei personaggi di Menandro, commediografo ateniese che tanta influenza ebbe sul commediografo latino Terenzio. Una testimonianza di come uomini di cultura greca cercassero di diffondere tra i Romani questi sentimenti, per loro nuovi, ci è offerta da Polibio. In un passo autobiografico delle sue Storie egli ricorda che, nei primi tempi della sua forzata permanenza a Roma, l’Emiliano, allora diciottenne, lamentò l’impressione di essere un po’ trascurato da lui e aggiunse: “Evidentemente anche tu pensi di me ciò che pensano gli altri miei concittadini: tutti, a quanto sento dire, mi ritengono troppo pigro e tranquillo (…) Dicono inoltre che la mia famiglia non ha bisogno di siffatti rappresentanti, ma di uomini attivi ed energici, e ciò mi addolora molto”.  E Polibio, tra l’altro, risponde: “Mi compiaccio di sentire da te che ti ritieni più mite di quanto non si convenga ai discendenti della tua famiglia: è segno di magnanimità” (trad. di C. Schick).

Ecco, dunque, una nuova virtù, destinata ad essere acquisita nella successiva mentalità romana: la greca megalopsychìa, la magnanimitas, la ‘grandezza d’animo’ di colui che sa essere mite e generoso con i propri simili. Cito un solo esempio letterario: nella commedia di Terenzio Il punitore di sé stesso troviamo un personaggio che, impietosito dell’atteggiamento autopunitivo del suo vicino, gliene chiede le ragioni. Alla rude risposta di badare ai fatti propri, il buon Cremete risponde: “Homo sum; humani nil a me alienum puto” (“Sono un uomo, e perciò ritengo che nulla di ciò che è umano mi sia estraneo”; cioè: “ciò che è un problema per i miei simili lo è anche per me”!).    

La commedia di Terenzio (da certi malevoli considerato niente più che un prestanome dello stesso Emiliano, suo amico e protettore) testimonia che siffatti sentimenti e atteggiamenti, invisi ai tradizionalisti, erano ben apprezzati nella cerchia scipionica.

   

b) nobiltà e fratellanza degli esseri umani accomunati dal logos



Quando le spoliazioni non furono più sufficienti

a soddisfare la dilagante passione per le opere greche
si dovette ricorrere alle copie,
come nel caso dell’Apollo del Belvedere (Musei Vaticani),
reso celebre dall’interpretazione di Winckelmann,
splendida copia romana di un originale in bronzo di Leocare
risalente alla metà del IV sec. a.C.

Il sentimento di ‘magnanimità’ nel senso di umana solidarietà verso i propri simili, troverà sistemazione e giustificazione teoretica nel filosofo Panezio.

Seguace e riformatore della scuola stoica, Panezio abbandona il rigorismo morale ascetico e individualistico della prima Stoà. In luogo dell’astratto, e per certi aspetti disumano, modello del “sapiente” orgogliosamente chiuso nella propria virtus, il riformatore addita un nuovo paradigma: quello di un uomo che tende alla virtù in mezzo ad altri uomini, pronto alla comprensione e alla filantropia. L’uomo, sostiene Panezio, è una creatura privilegiata che – grazie al dono della ragione (logos: “parola”, “ragione”) – si stacca nettamente da tutti gli altri esseri viventi e presenta una certa parentela con la divinità. Questo privilegio, o diciamo meglio questa dignità, impone all’uomo di vivere responsabilmente la propria vita, in maniera degna della sua parentela col divino. Vivere degnamente vuol dire seguire la natura, in particolare ciò che è peculiare della natura umana, e cioè il logos, la ragione. Ed è proprio la ragione ad imporci di riconoscere in ogni uomo un nostro simile, partecipe, insieme con noi, del logos divino. Questo riconoscimento impone un atteggiamento di solidarietà (la greca philantropìa, appunto), una sorta di fratellanza umana, e il dovere di impegnarsi nella vita sociale e politica a vantaggio dei nostri simili.
A scanso di equivoci, mi sia consentita su questo argomento un’ultima annotazione, una parentesi. Gli stessi corifei dell’atteggiamento ellenizzante trovarono modo di contemperare il nobile ideale di philanthropia e fratellanza, con quelle che a loro apparivano dure quanto inevitabili necessità politiche e militari. E se il campione dei tradizionalisti, Catone, si rivelerà il più acerrimo nemico di Cartagine col suo implacabile ritornello delenda Carthago (“bisogna distruggere Cartagine!”), a dare esecuzione a quella sua ossessione sarà, nel 146 a.C., il principale esponente del partito avversario. Sì, proprio quel ragazzo che i suoi confratelli di consorteria aristocratica giudicavano troppo mite, e perciò degenere rappresentante della sua nobile famiglia.

c) humanitas = paideia, cioè cultura, civiltà…

Il dovere morale di impegno politico, così caro ai sostenitori del mos maiorum, trovava dunque nella filosofia greca non solo cittadinanza, ma addirittura giustificazione teoretica, quale dovere, inerente alla natura umana, di rendersi utile ai propri simili.
Tuttavia – aggiunge Panezio, ed è forse questa la parte più originale del suo pensiero – ogni individuo è dotato, oltre che della ragione, comune a tutti gli uomini (e alla divinità!), anche di una propria personalità, fatta di propensioni, attitudini e così via. Seguire la natura significa, pertanto, seguire anche le istanze della propria specifica personalità, almeno nella misura in cui questa non si oppone ai doveri primari dettati dalla ragione.

La virtus paneziana, in altre parole, tende a uno sviluppo armonico della personalità umana in tutte le sue facoltà. Questo vuol dire che è legittimo, e anzi doveroso, coltivare, accanto alle virtù diciamo così civiche (in sostanza, per un romano, le qualità connesse con la vita politica e militare, oltre che con la cura del patrimonio) anche gli aspetti della personalità più privati. È la legittimazione dell’otium, della vita privata: secondo questa prospettiva, anche il cittadino appartenente alla classe dirigente potrà dedicarsi alla cura dei propri interessi spirituali privati.  Potrà, p. es., coltivare la poesia, gli studi letterari e filosofici, senza doversene vergognare. Al contrario, tale attività è posta tra le più nobili, perché investe direttamente quella parte di noi, lo spirito, che è più tipicamente umana; quella che ci distingue dagli animali e ci rivela compartecipi dell’essenza divina.   È il riconoscimento del valore autonomo della cultura come arricchimento dello spirito, come otium, indipendentemente dal negotium (che è, appunto, il contrario dell’otium, e sintetizza gli impegni politici ed economici).

 Questo riconoscimento era davvero rivoluzionario per la tradizionale mentalità della classe dirigente romana, e non fu accettato senza gravi difficoltà e, almeno in un primo momento, come interesse consentito accanto a quello primario dell’attività politico-militare e non come sostitutivo di questo. Ma intanto il sasso era lanciato, e presto troveremo, proprio tra gli amici dell’Emiliano, un esponente della classe dirigente – Lucilio – che, per la prima volta nella storia di Roma, rinuncia alla prospettiva di una brillante carriera politica e militare per dedicarsi, accanto alla cura del patrimonio, esclusivamente alla letteratura.



O come nel caso dell’Afrodite Cnidia,

copia romana (da Prassitele), bella ma…
quasi interamente ‘rifatta’
(testa, gambe e braccia si debbono al ‘restauratore’ secentesco
Ippolito Buzzi (Roma, Palazzo Altemps)

Proprio questo significato di humanitas – approssimativamente corrispondente al greco paidéia – sarà posto al centro dell’attenzione da Petrarca e seguaci, elaboratori di quel complesso di idee all’origine della civiltà moderna (sono proprio loro a elaborare la nozione di “medioevo” – “medio” tra gli antichi e i moderni – da cui intendono prendere le distanze!), quel movimento culturale noto, non a caso, col nome di ‘umanesimo’ (attraverso la nozione di humanae litterae, cioè “cultura letteraria e filosofica”), nel senso ideale prima ancora che storico.

Dall’altro lato, dall’assunzione di humanitas nel significato generico di ‘civiltà’, ‘vita civile’, in opposizione a ‘rozzezza’, ‘ignoranza’, ‘vita primitiva’, la parola finirà col significare – già nel I sec. a.C. – semplicemente le comodità, gli agi, resi possibili dalla ‘civiltà’.

Tutta questa evoluzione – si è già detto – si svolse non senza aspri contrasti con i “tradizionalisti”. I quali – va riconosciuto – avevano le loro buone ragioni, tutt’altro che irrilevanti o spregevoli. Ragioni peraltro così complesse che devo rinviarne la presentazione a un prossimo post.

Humanitas valore supremo. 1- mos maiorum

Humanitas: l’uomo come valore supremo. 1 - mos maiorum.

All’amica vanitosa che ostenta i suoi ori, Cornelia, modello di virtù femminile,

esibisce i propri ‘gioielli’ (dipinto di P. F. Hetsch, 1758-1838)

Ragioni di un post. Anzi, di due

Non tutti se ne accorgono, perché il luccichìo dei lustrini esibiti dalla maggior parte dei mass-media mette in ombra la realtà vera: da alcuni decenni stiamo assistendo a una progressiva disumanizzazione della vita sociale. È  un fatto, e non sfugge agli spiriti più attenti e spregiudicati. E così, parallelamente, si avverte sempre più il bisogno di riproporre valori dati ormai per tramontati, destinati – secondo le vittime della mentalità corrente – ad alimentare  vuote nostalgie. Ma non è così. Certo, a volte può trattarsi di proposte discutibili, ma sono comunque spunti preziosi per la ricerca di un’alternativa al volgare appiattimento su denaro e tecnolatria. Tra spunti del genere si può annoverare, per limitarmi a un solo esempio, la recente proposta dell’economista Valerio Malvezzi, sinceramente impensierito dagli esiti disastrosi dell’attuale indirizzo economico mondiale sulle condizioni di vita delle classi sociali più indifese. Non so se il suo recente appello alla fondazione di una “economia umanistica” sia percorribile e capace di dare i frutti sperati. Certo è una proposta generosa, e l’aggettivo di matrice classica è quanto mai appropriato.

Ritengo non inutile, pertanto, dare qualche ragguaglio sul concetto di “humanitas”, al quale, attraverso la rielaborazione del cosiddetto Umanesimo, quella proposta esplicitamente si richiama. Un concetto, quello di humanitas, che racchiude  un modo di pensare, di vivere, di rapportarsi al prossimo, che mette al centro l'uomo, l'umanità, e che affonda le sue radici nella civiltà greco-romana, di cui è uno dei làsciti più preziosi.

Prima, però, mi sia consentita una premessa: una breve presentazione di una concezione, di un modo di vita più arcaico, dai Romani venerato come  mos maiorum. Conoscerlo, almeno sommariamente, è interessante non solo perché caratterizzò lo stile di vita dei Romani per secoli, ma anche perché è difficile valutare l'importanza innovativa del concetto di cui intendiamo occuparci se non si ha consapevolezza di dove si partiva e dei formidabili ostacoli che si dovettero superare. E, del resto, la tenacia di quella concezione, la sua ostinata resistenza al cambiamento finirà col lasciare traccia anche nel nuovo modo di pensare, tanto da farne qualcosa di originale, asse ereditario non dell’ellenismo, bensì di quella che più propriamente è detta, appunto, civiltà greco-romana.

Il cuore di Roma arcaica (partic. del plastico del “Museo della civiltà romana” di Roma).

In alto, a destra dell’Isola Tiberina, la duplice cima del Campidoglio: a sin., il Capitolium  col tempio di Giove, (approssimativamente un po’ più a destra dell’attuale  Palazzo dei Conservatori); a destra l'Arx, la Rocca, dove ora è la chiesa di S. Maria in Aracoeli.

Più in basso: a sin., il pianoro del Colle Palatino, sede della “città quadrata” fondata da Romolo; all’estrema destra, le propaggini del Quirinale.

Il pianoro approssimativamente circolare al centro è la Velia, successivamente modificata da interventi di costruzione. Il laghetto che segue è, approssimativamente, il luogo dove oggi sorge il Colosseo. La valletta a sin. del Palatino è uno scorcio del Circo Massimo (se ne vede una delle due "mete", dal lato del Foro Boario, noto ai più per la "Bocca della Verità"!). Il colle nell’angolo sin. in basso è il Celio.

Il mos maiorum

L’espressione mos maiorum (letteralm., il costume, lo stile di vita degli antenati) designa un complesso di valori, un codice non scritto di comportamento, a cui – stando alle idealizzazioni posteriori – si ispirava lo stile di vita del perfetto civis Romanus (“cittadino romano”) del buon tempo antico. Si tratta della idealizzazione nostalgica di valori e norme di comportamento tipici di una società contadina che trova nella famiglia il nucleo costitutivo basilare, nella laboriosità e nella parsimonia la principale risorsa economica, nella compattezza interna e nel valore militare la garanzia della propria indipendenza.

Il principio che sta alla base del mos maiorum   è la totale soggezione dell’individuo allo Stato. Il civis Romanus è considerato non in quanto uomo, bensì, appunto, in quanto civis, parte di una comunità – civitas – organizzata in una struttura statuale, la res publica (“lo Stato”, ma l’espressione latina è più precisa: “la cosa pubblica”, cioè “che appartiene a tutto il popolo”). È la civitas, o meglio la res publica, la fonte dei diritti e dei doveri dell’uomo romano. Pertanto saranno doverosi tutti gli atteggiamenti e i comportamenti idonei a favorire la conservazione della res publica e a incrementarne le risorse; saranno, invece, immorali e censurabili gli atteggiamenti sospettati d’incrinare la compagine sociale e di mettere in forse la difesa dello Stato.

a) virtù pubbliche

Tra questi comportamenti virtuosi occupa il primo posto il valore militare (la fortitudo), necessario per la difesa dello Stato verso i popoli confinanti: designa il vigore fisico e morale, il coraggio e la forza d’animo. Vengono poi la pietas (il rispetto, la venerazione, l’affetto verso quanto vi è di sacro: la divinità, la patria, i genitori, i figli, i congiunti) e la fides, la ‘fiducia’, cioè la lealtà, il rispetto degli impegni assunti, fondamento della giustizia e dunque della compattezza sociale. E ancora la gravitas, la “serietà”, la qualità di chi agisce con ponderazione ma con severità e fermezza nello stesso tempo, guadagnandosi, con tale comportamento, fiducia, ascendente e autorevolezza sui propri concittadini.

b) virtù private

Virtù attinenti alla vita privata erano considerate l’industria, cioè la ‘laboriosità’, con cui incrementare il patrimonio familiare, e la parsimonia, cioè la modestia del tenore di vita, la moderazione nelle spese, l’avversione per il lusso. Virtù particolarmente apprezzata anche in ambito pubblico, questa, perché il lusso non solo era considerato esibizione di ricchezza e potenza pericolosa per le istituzioni democratiche, ma soprattutto perché era ritenuto (a torto?) un incentivo ad appropriarsi beni pubblici, infrangendo così la virtù della abstinentia, il ‘disinteresse’, l’onestà’ nei confronti dei beni dello Stato.
Una sezione a parte meriterebbe il tema delle virtù femminili. Ma il discorso, che vorrebbe essere soltanto una breve premessa, finirebbe con l'assumere proporzioni spropositate. Uno spunto potete trovarlo nella prima foto: mi limito a ricordare che i ‘gioielli’ di Cornelia (appartenente alla famiglia degli Scipioni, e moglie di Sempronio Gracco) si chiamano Gaio (il minore) e Tiberio Gracco, destinati a darle, da adulti, non poche amarezze quando, dimentichi di appartenere  a due tra i clan più antichi e illustri di Roma (la gens Cornelia, e la gens Sempronia) impietositi dalla miseria dei contadini rovinati dal prolungato servizio militare lontano dai loro campi, passeranno politicamente nelle file dei plebei. Amarezze che diventeranno inconsolabile dolore quando, l’uno dopo l’altro, finiranno uccisi dalle consorterie nobiliari, lasciando lei vedova e sola.

c) figure esemplari

La tradizione aveva fissato anche alcune figure esemplari, paradigmatiche (come quella appena vista di Cornelia); alcuni modelli che incarnavano il comportamento e la norma sancita dal mos maiorum.

Cincinnato

salutato dittatore dai messi del Senato

A. Cabanel (1823-1889), part. 

Ricordate Cincinnato? I messaggeri incaricati di comunicargli la decisione del Senato di nominarlo dittatore lo trovarono intento ad arare il suo campicello; attività alla quale ritorna appena sconfitti i nemici, lasciando spontaneamente la dittatura prima ancora della scadenza del mandato.

Pochi ricordano Manio Curio, comandante dell’esercito romano nella guerra contro i Sanniti. Gli ambasciatori di questi ultimi, inviati a corromperlo, lo trovano intento a consumare un magro pasto in una scodella di legno… Ciononostante, hanno l’ardire di offrirgli il prezzo della corruzione, suscitandone l’ira e lo sdegno, presto convertitosi in uno sprezzante sorriso: Riportate questo vostro oro a coloro che vi hanno mandati!…

E quanti, oggi, riterrebbero comprensibile la dolorosa decisione di Tito Manlio Torquato?

Stando alla tradizione, in qualità di console e capo dell’esercito nella “guerra latina” (340 a.C.) non esitò a mandare a morte un giovane ufficiale reo di disubbidienza agli ordini del comandante, per aver attaccato il nemico contravvenendo alle precise disposizioni impartite. Quel giovane, valoroso e idolo di tutti i commilitoni, evidentemente aveva pensato che non era il caso di lasciarsi sfuggire un’occasione; o forse avrà confidato di potersi prendere quella libertà perché il suo comandante era anche… suo padre. Terribile esempio di gravitas nella sua versione più severa, e nello stesso tempo di completa dedizione alla disciplina militare e agli interessi dello Stato, persino contro i pur sacri affetti familiari, la sacrosanta pietas!

Lascio a voi il giudizio su un tale gesto. Voglio solo dire che forse, a rendere meno mostruosa quella sentenza, giova riflettere che sul campo di battaglia una iniziativa scoordinata può comportare l’inutile carneficina di migliaia di uomini. Certo, le guerre sarebbe meglio non farle. Sarebbe…, appunto. C’è qualcuno che potrebbe dubitarne?

Non poteva durare

Faceva parte integrante del mos maiorum la completa fedeltà alle tradizioni patrie e l’accettazione acritica della morale e della mentalità tradizionale, la fede nella superiorità indiscutibile dello stile di vita romano. Ora, se tali atteggiamenti poterono, forse, mantenersi nei primi secoli della repubblica, in un ambiente tutto sommato provinciale, come avrebbero potuto uscire indenni dal contatto diretto con l’avanzatissima civiltà greca, diffusa ormai in tutto il bacino del Mediterraneo, rivelatasi ai loro occhi increduli con la conquista dell’Italia meridionale conclusa con la presa di  Reggio nel 270 a.C.? Lo splendore e la finezza di essa conquistano da subito gli spiriti più aperti, dando inizio a Roma a un atteggiamento di simpatia e di ammirazione per la cultura greca, che andò crescendo nonostante la fiera opposizione dei tradizionalisti più intransigenti, e che culminò nel costituirsi del cosiddetto Circolo degli Scipioni.  Ma di questo parleremo nel post successivo.

La foto è ripresa dal Campidoglio (precisamente dalla sella tra Capitolium e Arx) e mostra il complesso archeologico denominato Foro Romano. In realtà, il Foro vero e proprio, cuore politico della Roma repubblicana, risulta nascosto dalle imponenti colonne del Tempio di Saturno. Il Foro era stato ricavato, nei primi secoli della Repubblica, dal prosciugamento della valle tra Campidoglio, Quirinale, Palatino e Velia. Potete farvene un'idea confrontando col plastico sopra riportato (ma l'orientamento è invertito!). Rispetto  al periodo arcaico, tutto è cambiato: “Ho ricevuto una Roma di mattoni e ve la lascio di marmo” soleva ripetere Augusto con qualche esagerazione. A delimitare il Foro vero e proprio vediamo: a sinistra l’arco di Settimio Severo (203 d.C.) e dietro, in mattoni, la Curia, la veneranda sede del Senato; in primo piano le colonne del Tempio di Saturno; a destra  la Via Sacra (con alcuni turisti) e quello che resta della Basilica Iulia. In fondo il Foro era delimitato dal tempio di Giulio Cesare (dove sulla foto sembra di vedere una casamatta e poi, a sin., l'imponente massa del Tempio di Antonino e Faustina). Poco oltre comincia la salita della Velia. In fondo, oltre il bel campanile di Santa Francesca Romana, s’intravvede il Colosseo. Sul lato destro, oltre la Basilica Iulia, tre colonne del  Tempio di Castore e Polluce e, a destra, muraglie, cipressi e pini del Palatino.

La Medusa di Bruno Barilli: invito all’ascolto

“Quieto luminoso mattino”
canta Veniero
(scena dall'edizione napoletana del 1940)

Presentazione

In questo articolo, dopo una breve premessa su  ascendenze e novità della musica barilliana, vorrei condividere qualche non arbitraria impressione d’ascolto, e qualche spunto interpretativo, libero ognuno di accoglierli e svilupparli in proprio, o di rifiutarli sostituendovene altri.

Varrà questo a invogliarvi a farne esperienza personale? Lo spero. Perché ne vale la pena. Barilli non ha certo la statura musicale di un Verdi, o di un Wagner, ma Medusa è un’opera nuova e, diversamente da tanti celebrati esperimenti avanguardistici, completamente godibile anche da non musicisti come noi. Solo vorrei avvertirvi di non fermarvi alle impressioni del primo ascolto. Non è opera di fascino immediato. Non troviamo qui né i pezzi chiusi cui ci aveva abituati il melodramma tradizionale, né le espansioni liriche delle romanze “veriste”. Gli spunti melodici non mancano certo, ma in generale si esauriscono in poche battute. E anche l’impiego dell’orchestra, benché l’autore si avventuri nella selva degli accordi con qualche timidezza, risulta nuovo, specialmente nella ricerca timbrica. Ma basta ascoltarla un paio di volte e ci si appassiona.

Dove ascoltarla?

Ricordate quella riedizione Rai che il povero Barilli non arrivò ad ascoltare? Fu registrata il 26 luglio 1952 negli studi della Rai di Milano, diretta da Alfredo Simonetto. La trovate su Youtube. La qualità tecnica non è elevata; e c’è anche una ripetizione: a 45:27 la registrazione torna indietro, riprendendo da 43:07 (chi ha operato la giunzione è stato tratto in inganno dall’esclamazione “O follia di tutti i sensi” – 45:27 – confusa con “O follia dei miei sensi” – 43:07 –).  Ciò nulla toglie al merito del baritono Allan Rizzetti che l’ha messa in rete, al quale va il mio cordiale ringraziamento.

Ascendenze e novità della musica barilliana

Bruno Barilli

(Massimo Campigli, 1928)

“Quando il maestro è Mottl e l’allievo è uno come me, è chiaro che ne verrà fuori qualcosa come Medusa”, riconosce Barilli. Ed è riconoscimento non da poco per uno che, pur non potendo disconoscere la grandezza e l’importanza di Wagner, non aveva nascosto la propria antipatia per la sua ingombrante presenza nella musica italiana, prima direttamente, poi via Strauss, piombatoci addosso “come un post scriptum di Wagner”, quando Puccini e Mascagni ce ne avevano a malapena liberati.

Felix Mottl, l’amato maestro degli anni monacensi (v. Barilli musicista), era infatti uno dei più ardenti wagneriani. Al punto da cadere “fulminato ai piedi dell’altare” del Tristano, come annota Barilli (e non è un modo di dire: Mottl morì in seguito a un attacco di cuore sopravvenuto proprio mentre dirigeva la sua centesima esecuzione del Tristano!). Nessuna meraviglia, dunque, se nella Medusa barilliana qualche traccia del disamato Wagner ce la troviamo.

“Il plastico tema sbalzato sulle prime nude battute di Medusa, alcuni andamenti e positure degli archi scoperti, il ricorso dei motivi e quell’intervallare spazioso e profondo del declamato risentono le influenze inevitabili dell’atmosfera nordica”, scriveva Abbiati all’indomani della prima bergamasca. Ma non è solo questo.

A Wagner, direttamente o indirettamente, va ricondotta anzitutto l’adozione della tecnica della “melodia infinita”, con l’esclusione non solo dei numeri chiusi cari al melodramma ottocentesco (tanto più significativa in un fervente ammiratore di Verdi qual era il nostro), ma anche delle espansioni liriche presenti in Puccini e negli altri esponenti della “giovane scuola”. Come lo è il ricorrere – identici o variati – di alcuni temi, sia pure senza la specifica funzione wagneriana; e non solo “l’intervallare spazioso e profondo del declamato” (così diverso da quello corrente all’epoca, che si muoveva prevalentemente dal registro centrale a quello acuto), ma anche quella che chiamerei dilatazione enfatica, cioè una durata particolarmente protratta della nota che intona sillabe di parole molto importanti; diversa, dunque, dalle note a corona (dilatazioni retoriche, le chiamerei) messe lì a servizio del virtuosismo e vanità dei cantanti, per strappare l’applauso irrefrenabile di platea e loggione all’unisono.

E allora – direte – come si concilia tutto questo, non tanto con la dichiarata antipatia per l’esorbitante presenza di Wagner nella musica italiana, ma soprattutto con la insistita pretesa di una Medusa fattasi “da per sé”. “Io assistevo e registravo, come un cronista musicale, dall’orecchio attento e chiarissimo, – scrivevo sotto dettatura, e alle volte la suonavo d’emblée”. Sarà stato senz’altro così. Solo che il ‘dettatore’ altri non era che l’io profondo del Barilli, quale si era venuto configurando anche attraverso l’assimilazione degli esempi e insegnamenti del wagneriano Felix Mottl.

La Medusa alla prova dell’ascolto:

 a) un’impressione di incongruenza

Al primo ascolto si rimane perplessi, per non dire confusi. Si ha la strana impressione  che in alcuni punti l’orchestra contraddica il personaggio.

Prendiamo, per esempio, il racconto ‘autobiografico’ di Medusa. È forse l’unica occasione offerta dal testo poetico alla ‘romanza’, e immagino cosa ne sarebbe uscito dalle mani di un Mascagni, per non dire di Puccini! Invece Barilli ne dà una versione piuttosto monotona nella prima parte, lo interrompe violentemente con l’accenno al simùm, cui segue lo splendido intervento del coro evocatore della vastità del foscoliano “regno ampio dei venti”, per poi riprenderlo con enfasi accentuata. Ma c’è qualcosa che non torna.

Quando Medusa giunge alla fine della prima parte (“dove ampio in fra i palmizii trascorre il pio Giordan”) il flauto sottoscrive con un paio di svolazzi che hanno l’aria di uno sberleffo d’incredulità, rafforzata dalle note profonde dei contrabbassi. E quando si giunge al provvidenziale vascello, l’orchestra gonfia il racconto di enfasi caricaturale.  Analoga impressione in non pochi altri casi. All’inizio del secondo atto, poi, sono gli stessi lamenti delle due spose dimenticate ad essere intonati in maniera… poco convincente. Che succede dunque? Il musicista irride i suoi stessi personaggi che vivono (o dovrebbero) una storia tragica? Sembra proprio di sì... Andiamo alla conclusione del secondo atto.

Siamo all’apice del dramma. Il duetto d’amore sta per concludersi. È il momento del commiato, e Medusa reclama ancora un bacio. Un bacio lungo, abilmente sostenuto e commentato dall’orchestra. Dopo le note sospese a mezz’aria (che avevano accompagnato anche il bacio precedente), da una volata ascendente del clarinetto fiorisce una breve melodia affidata principalmente all’oboe: una melodia dal timbro natalizio (almeno per me), ma triste, come un Natale misero, senza festa e senza luci. Che significa, qui? Che Stefan, nell’ebbrezza della passione si sente tornato all’innocenza infantile? O non piuttosto la sensazione opposta, la consapevolezza, nell’adulto, dell'impossibilità di un ritorno all’innocenza delle gioie infantili? (Ad ogni modo è un motivo che riudremo tra poco, in un contesto ben diverso). Ma improvvisamente l’orchestra “cambia metro”: Medusa si è frettolosamente svincolata dall’abbraccio ed è fuggita, lasciando l’amante “come s’ei fosse ridesto da un sonno profondo”. Le ruvide arcate dei violoncelli evocano il balzare di Orso fuori dal nascondiglio: l’orchestra poi, con ritmo sempre più incalzante e concitato, ne segue le falcate, gonfia e sottolinea la drammaticità della situazione anche col ricorso a dissonanze stridenti, veri gridi anticipatori di quello lacerante di Stefan colpito a morte. Tornano le ruvide note degli archi; da esse si stacca una triste volata del clarinetto che dà avvio alla voce piagnucolosa di Orestella.

Il pianto di Orestella non convince, ma la situazione è indubbiamente tragica. E il commento? Più che all’orchestra è affidato al coro. L’“ohimè!” della disperata viene troncato e sommerso da un coro di soldati ubriachi, dove la sguaiataggine delle parole è resa ancora più evidente dalla musica e dalle modalità d’esecuzione. “O Rossana, se ti vai a confessar, tu le calze non mostrar”!

L’ascoltatore ne resta stravolto. A chi è rivolto quel dileggio? Alla povera neovedova? Non so se andasse a confessarsi, ma so di certo che di mostrar le calze la povera Orestella neppure se lo sognava. Si riode il suo lamento, cui ora si aggiunge quello della non meno casta Aglauris. E di nuovo il coro riprende il suo sarcasmo, assecondato da un’orchestra impietosa: corno e legni sembrano fare il verso, agli ohimè delle due donne fanno eco guaiti di cuccioli... Finché un energico intervento dei timpani tronca i lamenti, seguito da un trillo che smuore nel silenzio del crepuscolo. Rintocchi di campana segnano l’Avemaria. O annunciano la morte di Stefan? Tutto ripiomba nel silenzio, da cui ti aspetteresti il levarsi di un pianto funebre. “O Rossana”, più sguaiata che mai intona la voce del corifeo, presto ripresa dai suoi compari: “Vuoi far penitenza o no? Vuoi sposare Belzebù?” L’orchestra accompagna, con comica solennità, cantando all’unisono e ribattendo le note, mentre corni e legni s’incaricano degli sberleffi. “Se ti vai a confessar, tu le calze non mostrar…” Ancora! “Presto, è Pasqua e si desta Gesù; è Pasqua: praticare dovrai la virtù! Uh… uh!”.  Ed ecco, in mezzo a tanta volgarità, riemergere la tenera melodia, che a me risuona con timbro natalizio.

Questa, a mio modesto avviso, sarebbe la naturale conclusione dell'atto. Invece entra in scena Troilo che chiede alla forestiera notizie del fratello, col séguito che già conosciamo: Medusa dà inizio alla non difficile opera di seduzione, ed ecco, ancora una volta, la scanzonata ammonizione: “O Rossana…”, con quel che segue.

Il critico musicale che si cela dietro la sigla dr. p., nella recensione alla prima bergamasca, rileva la stranezza di questi interventi e li tratta come una bizzarria, un espediente, una trovata efficace. No, non è una trovata d’effetto. E se lo fosse, sarebbe artisticamente deleteria, data la contraddizione di toni, malamente giustificata dalla volontà di concludere l’atto “in modo suggestivo”. Forse c’è un’altra spiegazione.

b) l’idea centrale del dramma

Il coro rileva in Rossana una contraddizione: si va a confessare (dunque è animata dalle migliori intenzioni!), ma poi nella vita assume atteggiamenti incoerenti, non sa resistere alla tentazione…

Ma Rossana non è un personaggio del dramma. Dunque è qui inserita a modo di parabola. Ma chi è? Chi rappresenta? A mio modo di vedere, è Stefan, è Orso, Troilo, Veniero, Aglauris, Orestella… È l’umanità colta nella sua fragilità di fronte alle passioni. Con essa Barilli intende denunciare l’impossibilità di quella coerenza che la ragione esigerebbe; l’insanabile irrazionalità dell’uomo in balìa della passione. (“Marionette, che passione!” scriverà tra qualche anno Rosso di San Secondo). È come se, di fronte a quell’orribile fratricidio indotto dalla passione amorosa, si levasse d’un tratto la sagoma alta e allampanata del Barilli, in atto di additarci quel cadavere e, la bocca deformata da un ghigno amaro, gridarci: “Ecco, guardate là, voi che vi riempite la bocca di razionalità, principi morali ecc. ecc.!”.

E se il secondo atto si chiude con la riedizione del coro di ubriachi (in vino veritas!), non è perché il maestro voglia concludere “in modo suggestivo”. Osserviamo bene. Medusa ha appena informato Troilo della fine del fratello, e al grido di orrore del giovane reagisce con una ripugnante profferta d’amore. “Il fratel mio morì”… - risponde, logicamente, l’interessato. Troilo mostra dunque di vedere la mostruosità della proposta, e le sue intenzioni sono ispirate a razionalità, coerenti con la situazione. Eppure basta qualche moina, e la donna se lo porta, docile e sottomesso, “nei suoi appartamenti”. Che può fare il coro se non riadditare l’esempio di quella sventata di Rossana?

L’idea centrale del dramma, quale l’ha rivissuto il musicista, è dunque la tragicommedia dell’amore; l’uomo zimbello della passione amorosa; ragione, religione, princìpi… pannicelli caldi, che non correggono la radicale irrazionalità dell’uomo. Ed è questo scetticismo di fondo, a mio parere, che spiega anche i ripetuti interventi dell’orchestra in contrasto con quanto detto o fatto dai personaggi.

Ottone Schanzer anticipatore del teatro del grottesco? Mah, diciamo che l’effetto descritto è dovuto principalmente alla musica. Tuttavia è innegabile che il coro degli ubriachi offre al compositore un’ottima base. A meno che l’idea non sia stata suggerita dal musicista (a volte càpita), questo è un punto che riscatta, almeno in parte, un libretto per altri versi piuttosto scadente. E fa di Schanzer un (forse inconsapevole) precursore del teatro del grottesco.

Certo è che quest’opera di Barilli, di questo compositore così alieno dalle avanguardie ma – molto significativamente – grande estimatore di Stravinskij, rivela non pochi punti di contatto con certa arte figurativa coeva.

c) qualcosa si salva

Scetticismo, sfiducia nella razionalità umana; e sfiducia nei sentimenti, quando essi degenerino in passione. Ma – attenzione! – ridicoli, per Barilli, sono gli inani tentativi di contrastare gli impulsi profondi, non già la passione in se stessa. Che è cosa tremendamente seria, se può portare al delitto e alla morte.

E lavoravo, lavoravo senza contar più l’ore.

Le bugie del pianoforte filtravan raggi di zolfo…

(il compositore, ritratto dal fratello Latino, 1912)

Questo spiega la sincerità e l’ardore dei duetti. In particolare di quello tra Stefan e Medusa, sviluppato nel secondo atto, ma di fatto iniziato già nel primo. È un duetto particolarmente caro all’autore. A esso, in particolare, si riferisce lo squarcio lirico accennato nel post su Barilli musicista. “Palermo ai miei piedi avvampava d’effluvî stupefacenti. L’etere, che hanno i boschetti di mandarini, veniva su a soffocarmi”, ricorda commosso il compositore. “E lavoravo, lavoravo senza contar più l’ore. Le bugie del pianoforte filtravan raggi di zolfo attraverso le mie dita e i miei capelli; e su me, che suonavo sollevato come una vela da una gonfiezza lirica, parevan curvarsi i lauri e i gelsomini in fiore. […] È la Sicilia che mi dettò tutte quelle strane armonie in anticipo. E il suo cielo rimescolato fu il mio suggeritore.”

Vediamolo dunque più da vicino questo ardente duetto che scavalca la cesura dell’atto prolungandosi fino alla naturale conclusione del secondo.

Medusa “richiude i suoi doni” annota la didascalia, e “tutti vanno nelle loro stanze”. Non proprio tutti. Orestella attende il braccio del marito e, vedendo che non si muove, quasi per un triste presentimento, “Vien!” lo esorta con insolito affetto. “Non vuoi tu, mio Stefan?”. È un momento solenne: il momento delle scelte fatali. L’uomo esita (le note sospese dell’orchestra sembrano seguire il monotono andirivieni dei suoi pensieri in un ambito molto stretto). Poi prende una risoluzione. Ce ne avverte l’orchestra intera, con un impressionante unisono, marcato dalla secca percussione del timpano. “No, io resto” è l’asciutto responso: ‘parlato’, solenne, lugubre. Orestella si allontana “affranta e umiliata”, accompagnata da una melodia mesta, punteggiata da frammenti del motivo del mare che ha portato la creatura rovinosa. Più che nelle parole che dice, Orestella vive qui, in questa mesta ritirata di donna sconfitta, scandita da legni ed archi; e nella melodia che dai violini si leva alta e solenne a esprimerne l’inesprimibile struggimento interiore.

Medusa presenta i suoi doni

(edizione napoletana del 1940)

Altri pensieri frastornano la mente dello sposo immemore, e li preannuncia l’orchestra con quell’improvviso risuonare delle carezzevoli note dell’arpa. “Alfin sei tu!”, esclama sorpreso, ancora incredulo. Sì, è lei. La donna ideale, la donna sognata “negli abissi del tempo”, ecco, si è miracolosamente materializzata, quando l’uomo non ci sperava più, e ha i tratti di Medusa! È la passione che crea l’immagine, o l’immagine che suscita la passione? Passione improvvisa, inesorabile. “Medusa, pietà di me! Perduto io sono, amor…” risuona l’implorazione suggerita dal doloroso spunto dell’oboe, ed enfatizzata dal sostegno degli archi. Poi, verso la conclusione della scena, la splendida ripresa da parte di Medusa di “La notte vien”, motivo già intonato da Stefan, concluso dal clarinetto, su cui l’oboe innesta la sua struggente melodia che commenta discretamente il lunghissimo bacio degli amanti…

d) i sentimenti positivi

Dall’azione corrosiva dello scetticismo di Barilli si salvano, poi, alcuni sentimenti positivi, non a caso destinati a soccombere. Primi fra tutti i tranquilli affetti familiari, proprio quelli che Barilli non seppe coltivare adeguatamente e di cui sente la mancanza nella sua vita di eterno bohémien.

Il casto amore coniugale di Aglauris, per esempio. 

Al colmo del suo trionfo (siamo nell’atto terzo), Medusa ricanta, con raffinata crudeltà, il solito tormentone (“Lungi diman trarrammi il cieco destino!”), gettando nel panico il povero Troilo, ormai irretito senza scampo. “Perduto son io…” esclama disperato. “Morte sol mi può salvar…”. E riecco la soldataglia ubriaca, che credevamo ormai definitivamente sparita. “O Rossana...” È il solito coro, ma canta allontanandosi, diremmo ‘battendo in ritirata’. L'atmosfera è totalmente cambiata. Nulla, o quasi, resta della sguaiataggine beffarda di prima. La derisione amara ha lasciato il posto alla triste rassegnazione di chi, suo malgrado, deve costatare che non ci’è rimedio… “Vanno ciechi al destin che entrambi avvincerà”! Era stato proprio Troilo a dirlo, con riferimento al fratello; ed ora tocca a lui. Il ghigno sarcastico di Barilli cede il posto alla pietà. Pietà, appunto, invoca la sposa tradita nella scena che si apre. Sul piano musicale Aglauris diventa un personaggio di primo piano proprio qui, quando cerca disperatamente di salvare questo suo amore, contro le seduzioni della rivale e la perdizione del marito. Con quanta disperata energia grida allo smemorato sposo “Io sono Aglauris!”. La musica qui davvero s’innalza al livello della tragedia e ci fa dimenticare le ingenuità e goffaggini del libretto.

Poi l’amore paterno. 

L’atto terzo si apre con i ripetuti, strazianti richiami fuoriscena del vecchio Veniero – Stefan! – destinati a cadere nel vuoto, senza nemmeno un’eco. E li riudremo, poi, a più riprese, intervallati da episodi orchestrali e scenici, sempre più strazianti e desolati. Come non ricordare gli altrettanto vani richiami del conte Ugolino?  “… ond’io mi diedi, / già cieco, a brancolar sovra ciascuno, / e due dì li chiamai, poi che fur morti…”.   E un’altra immagine tragica si proietta davanti a noi: quella, pietosa e spettrale, dello stesso Barilli, nei tardi anni quaranta,  girovago solitario per le vie di Roma con una misteriosa scatola di metallo sotto il montgomery. “Cosa c’è là dentro?” chiedevano, ignari, gli amici. “Mia figlia”, la folgorante risposta. C’erano le ceneri di Milena, la figlia morta trentaseienne nella lontana America.

e) il coro

Del coro abbiamo visto la funzione fondamentale nell’offrirci un’interessante chiave di lettura del dramma. Ma a esso il musicista assegna anche altri ruoli, principalmente quello onomatopeico, descrittivo o, meglio, evocativo.

Non so se Barilli conoscesse il terzo “Notturno” di Debussy – quello che all’orchestra affianca il coro delle Sirene – eseguito per la prima volta nel 1901. È comunque indiscutibile l’originalità della partitura barilliana. Se i vocalizzi debussyani evocavano il “canto misterioso delle Sirene”, quelli del coro della Medusa – li riudiamo più volte nel corso dell’opera – evocano, in concorso con l’orchestra, da un lato la natura selvaggia del mare, espressa dall’urto fragoroso dei frangenti sugli scogli, e dall’altro una sensazione di vastità sterminata e ignota (il “regno ampio dei venti”), misteriosa e inquietante.

E, per non dilungarmi ulteriormente, andrò direttamente alla conclusione, all’incendio appiccato da Orso. Ascoltate attentamente: grazie alla collaborazione di coro e orchestra la conflagrazione si materializzerà sotto i vostri occhi in bagliori improvvisi, propagazione di fiamme, crepitante brulicare di fuochi, tonfi, crolli, caos…

A riportare l’ordine della rasserenante bellezza ci pensa infine l’orchestra, con un robusto accordo sulla tonica di si bemolle maggiore.           

E su questo rassicurante accordo vi lascio, fiducioso che di questa misconosciuta, splendida opera vorrete fare personale esperienza.

Sicilia:gelsomini in fiore
(peccato che la foto che non ne trasmetta gli effluvî!)

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Riconoscimenti:

-          scena edizione napoletana: foto (ritoccata) dell’Istituto Luce;

-          seconda scena edizione napoletana: fotogramma (ritoccato) dal documentario “Casa Barilli”;

-          proprietaria del ritratto di Campigli è la Galleria Ricci Oddi di Piacenza.