martedì 6 giugno 2017

Busoni, Arlecchino e il futurismo





ritratto di Ferruccio Busoni
Ferruccio Busoni nel 1911 (dal volume degli Atti)
 
Recensione (ultima modifica: 10 agosto 2017) del volume BUSONI / Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno dedicato all’argomento. 
Prendendo avvio dall’Arlecchino del musicista Ferruccio Busoni, gli articoli diramano in varie direzioni: dalle maschere della Commedia dell’arte, al loro multiforme riaffacciarsi nel teatro musicale novecentesco (Mascagni, Strauss, Pick-Mangiagalli, Wolf-Ferrari, Malipiero, Casella…), ai rapporti di Busoni con altri musicisti (Liszt, Pfizner, Sibelius…).
Argomenti specialistici? Be’, le maschere della Commedia dell’arte fanno parte del patrimonio comune di una persona mediamente colta; e i musicisti coinvolti non sono nomi tanto peregrini: Busoni, per dire, certo meno noto del popolarissimo Mascagni, è tuttavia da annoverare tra i grandi della musica mondiale del suo tempo, pietra miliare nello sviluppo della musica novecentesca… Tuttavia – devo ammetterlo – questo post un po' particolare lo è; gli argomenti trattati (e la maniera di affrontarli) sono specialistici. Che fare? Ai miei amici meno avvezzi a queste tematiche non posso che promettere (promessa formale, solenne!) che terrò la mano quanto più leggera possibile, (sperando di non tradire il pensiero degli autori). Anche per questo, più che di recensione, dovrei parlare di semplice segnalazione: dato il numero degli interventi, e l'ampiezza e varietà degli argomenti, una vera recensione avrebbe dilatato a dismisura un post già troppo lungo.
Ah, dimenticavo. Il convegno si è tenuto a Empoli, città natale di Busoni (1866-1924), il 13-14 marzo dell’anno scorso, organizzato, col patrocinio del Comune, dal Centro studi musicali “Ferruccio Busoni” egregiamente diretto dal Maestro Marco Vincenzi, con la preziosa collaborazione di Stefano Donati, segretario ‘factotum’. Gli Atti sono stati pubblicati (a cura di Giovanni Guanti) da LoGisma ed., 2016, (n. 71 di “Civiltà musicale”).
Ne do notizia tanto più volentieri in quanto a quel Convegno ho avuto il piacere di partecipare, beninteso in veste di semplice uditore, disciplinato scolaro.

Il contributo del curatore, Giovanni Guanti, (“Ridateci gli Arlecchini”, pp. 7-18) inquadra l’Arlecchino busoniano in una panoramica delle varie epifanie della maschera bergamasca in opere d’arte di varia natura. Ne emerge un personaggio che, forte della sua “intatta umanità” di maschera, e privilegiando le pulsioni “biofile” su quelle “tanatofile”, leva alta la voce a spezzare la “spirale del silenzio” che grava su concezioni etico-politiche  mortifere, imposte da uomini assetati di potere e passivamente assorbite da masse acquiescenti. L’Arlecchino di Busoni “ci apostrofa nel più urtante dei modi ma per svegliarci”.

Alcuni interventi sono strettamente connessi a esibizioni che hanno allietato l’incontro. Così Enrico Bonavera, allievo ‘di bottega’ di Ferruccio Soleri, ci offre una chiave di lettura della sua esibizione mimica ispirata al Rondò arlecchinesco di Busoni. Quirino Principe (“Tagliando a strisce la volta celeste, ovvero: divieni ciò che sei”) riporta una “selezione di passi tratti dagli scritti di Busoni, letti da Enrico Bonavera e alternati a composizioni del musicista empolese interpretate dal pianista Alessandro Marangoni”.

Giorgio Sangiorgi (“Maschere e burattini nel cinema muto o da poco sonorizzato”, 113-130) propone una filmografia di “maschere e burattini” dal 1905 al 1940. Piero Mioli, dal canto suo (“La messa in scena bolognese dell’Arlecchino di Busoni con la regia di Lucio Dalla”, 93-102) indica, nella regia del cantautore, “una doppia parodia, ora simpatica e ora graffiante, più spesso agrodolce, ancipite, ambigua, nonostante tutto tutta novecentesca”; e conclude con una rapida rassegna delle poche (e poco benevole) recensioni dello spettacolo.

Altri studiosi esplorano le varie reincarnazioni di Arlecchino in musica.
Così Francesco Fontanelli (“Tra Strauss e Malipiero. Persistenza ‘mitica’ di Arlecchino nel teatro musicale primonovecentesco”, pp.19-59) segue le varie metamorfosi simboliche via via subite dalla maschera bergamasca in alcune opere novecentesche. (vedi Tra Strauss e Malipiero)

Su un terreno analogo si muove la ricerca di Maria Cristina Riffero (“Le metamorfosi di Arlecchino. Esempi attraverso le creazioni di alcuni musicisti italiani del primo Novecento”, pp. 131-156) (v. post Riffero, Le metamorfosi ).

Con gli interventi di Silvano Salvadori ("Prosecuzione e fine dell'Arlecchineide: si riapra il sipario!", pp. 61-74; vedi) e Monica Zefferi (“La prima traduzione italiana della seconda parte dell’Arlecchineïde di Ferruccio Busoni. Un libretto (quasi) sconosciuto”, pp. 75-92; vedi) il discorso si focalizza su un’opera pensata come prosecuzione dell’Arlecchino e rimasta incompiuta.

Chi vuole farsi un’idea precisa delle circostanze biografiche che stanno dietro il pessimismo beffardo dell’Arlecchino e, più ancora, dietro quello apocalittico dell’Arlecchineide, non ha che da leggere il saggio denso e ben documentato di Laureto Rodoni (“Implicazioni biografiche nell’elaborazione letteraria e musicale di Arlecchino”, pp. 173-190).

 In territori più sereni, e a relazioni più tranquille, ci riportano gli articoli diMarco Vincenzi (“Faust e Arlecchino ovvero Liszt e Busoni: intersezioni nella vita, nel repertorio e nelle composizioni per pianoforte”, p. 197-205)e di Ferruccio Tammaro ("Busoni e Sibelius: un’amicizia complementare”, pp. 207-218)

Giovanna Cermelli (“Romanticismo, tardo-romanticismo e maschere italiane”, pp. 103-112) rintraccia le intricate radici della busoniana Nuova commedia dell’arte (titolo apposto dall’autore all’Arlecchino e alla Turandot) nella cultura romantica tedesca.
La Turandot busoniana – pur nella sostanziale aderenza al testo di Gozzi – presuppone (per antitesi!) l’esaltazione degli aspetti tragici operata nella rielaborazione di Schiller. Il Truffaldino busoniano “diventa, con tutte le sue grottesche contorsioni ereditate dai matti unilaterali del Romanticismo, il precursore e il compagno di strada dei personaggi […] del cinema espressionista coevo a Busoni”.
Anche di Arlecchino gli antecedenti sono da ricercare nella cultura romantica tedesca. I Balli di Sfessania di Callot (cui si ispira l'opera del nostro) giungono a Busoni filtrati dal Romanticismo tedesco, da Friedrich Schlegel alle commedie giovanili di Tieck., a Clemens Brentano, allo Hoffmann del ‘capriccio’ Prinzessin Brambilla.
Per l’autrice, alla base della “nuova commedia dell’arte” busoniana sta la reinvenzione delle maschere di Truffaldino e di Arlecchino che portano su di sé i segni del passaggio per la Germania romantica. Un’indagine in questa direzione permetterà “di stabilire fra Turandot e Arlecchino una connessione interna più stretta di quanto non appaia a prima vista.”



Alla seconda parte del titolo del Convegno (… “e il futurismo”) dedica la propria ricerca la studiosa tedesca Martina Weindel (“La ‘Freiheit der Musik’ (la libertà della musica) di Busoni versus ‘Futuristengefahr’ (il pericolo dei futuristi) di Pfizner”, pp. 157-172).
La traduzione del Manifesto marinettiano e la prima esposizione di futuristi a Berlino (1912) determinarono, in Germania, una polarizzazione tra conservatori e innovatori. Tutti coloro che i conservatori avvertivano come un pericolo per l’arte tràdita venivano promiscuamente accusati di ‘futurismo’. La vittima più illustre di questa semplificazione è forse Ferruccio Busoni. “Lasciai Berlino diffamato come futurista e mi ritrovo giudicato come non abbastanza progressista” scrive al figlio Raffaello (1921). L’infamante accusa gli era stata mossa in un risentito pamphlet di Hans Pfizner (Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busonis Aesthetik, 1917) in reazione alla seconda versione (1916) del suo Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (“Abbozzo di una nuova estetica dell’arte dei suoni”). L’autrice chiarisce che il pericolo paventato da Pfizner si fonda su un grossolano equivoco. Busoni non rifiuta il concetto di forma strutturale. È invece convinto che – per usare le sue parole – “ogni motivo contenga, come un seme, un germoglio”, che “in ogni motivo giace già determinata la sua forma matura; ciascuna si deve sviluppare a modo suo, ma ciascuna segue la legge dell’armonia eterna”. Eppure non mancano, fra i due duellanti, importanti punti di contatto (natura astratta della musica, singolarità della sua posizione rispetto alle altre arti, carattere assoluto e incomparabilità della singola opera d’arte…). Ma le differenze sono tante e inconciliabili. A partire da quella fondamentale: mentre per Busoni le conquiste della musica precedente non sono che “l’inizio di un percorso che deve ancora raggiungere il suo culmine”, per Pfizner l’evoluzione musicale ha già raggiunto un “periodo di massima fioritura”, quello dell’epoca beethoveniana. Di quella vetta, che a lui appare minacciata dalla successiva ‘decadenza’, Pfizner si fa scudiero e paladino, accanendosi “contro i componenti puramente tecnici e stilistici della ‘nuova musica’ proclamata da Busoni”.




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