lunedì 31 luglio 2017

Fontanelli Francesco, Tra Strauss e Malipiero.

   Recensione a

Fontanelli Francesco, "Tra Strauss e Malipiero. Persistenza ‘mitica’ di Arlecchino nel teatro musicale primonovecentesco"

in Busoni Arlecchino e il futurismo, atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, (v. post 6 giugno 2017), pp.19-59.

Arlecchino in rosso mesce vino ad Arlecchino in turchese

Arlecchino mesce da bere ad Arlecchino nel giardino di Montegufoni, di Gino Severini

(per gentile concessione della Gestione del Castello di Montegufoni (FI)
che ospita l’affresco)

Fontanelli segue le varie metamorfosi simboliche via via subite dalla maschera bergamasca in alcune opere primonovecentesche.

Si parte da Ariadne auf Naxos di Richard Strauss. Le maschere italiane dànno agio all’autore di aggirare lo scoglio di Wagner, stemperando la tragedia di “Arianna abbandonata” nella temperie “giocosa, sentimentale, umana” propria della fascinosa Commedia dell’arte. Simbolo di questo fascino è, nella seconda versione dell’opera, Zerbinetta, che con la sua grazia civettuola riconcilia alla vita lo sdegnoso Compositore, già pronto a darsi la morte piuttosto che accondiscendere alle volgari richieste di un ricco mecenate. Ma portatore del messaggio è lui, Arlecchino, che persuade Arianna alla serena accettazione della vita com’è, con la sua inevitabile mescolanza di gioie e dolori. Ed Arlecchino-Strauss sembra tendere la mano allo  Schumnann dall’epigrafe ai Davidsbündlertänze: “Da sempre, in ogni tempo, gioia e dolore si mescolano; siate sereni nella gioia e affrontate con coraggio il dolore”. (Insegnamento, peraltro, antico almeno quanto Omero – aggiungiamo noi – che già lo proponeva, per bocca di Achille, nella parabola dei due orci posti nella reggia di Giove). Tale “risemantizzazione romantica” della maschera di Arlecchino, a giudizio di Fontanelli, influisce sulla struttura dell’opera, precisandone il significato e chiarendo le ragioni  dell’altrimenti inspiegabile scelta di sostituire, nel finale della seconda versione, il duetto di Bacco e Arianna alla festosa danza delle maschere, l’opera seria al “frizzante, terrestre mondo della commedia dell’arte”. “E se quel sublime duetto fosse la vera vittoria di Arlecchino, uno dei suoi più riusciti camuffamenti simbolici?”. Per Fontanelli non ci sono dubbi. E, se non proprio prove, ne fornisci convincenti indizi, attraverso spunti di analisi musicale non meno che testuale.

Il nostro eroe riappare, poi, in ben due opere di Riccardo Pick-Mangiagalli.
Nella commedia mimico-sinfonica Il “Carillon” magico (1915), Pick mette in scena un Arlecchino burlone che, per farsi beffe dell’ingenuo Pierrot, evoca un mondo fiabesco, illusorio, ma “più bello di quello degli uomini”.  Uno “spettacolo lieve”, non immemore del Falstaff verdiano, col quale il critico esibisce precisi riscontri. Più frizzante, caustico, sicuro di sé, più vicino al busoniano esponente esemplare di autenticità e libertà di spirito, l’Arlecchino confezionatogli da Boito in Basi e bote (1918-20), per il teatro di marionette. Qui, come già alla fine della commedia di Busoni, Arlecchino  celebra il proprio trionfo di maschera ribelle ad ogni legame, e trascina tutte le altre in una corale celebrazione  della Commedia dell’arte “nella sua accezione più genuina e vernacolare”. 

Marionette e burattini seduti a teatro

Un angolo dell'esposizione temporanea "Marionette e burattini" al Teatrino delle Orsoline
( Cividale del Friuli, città natale di Vittorio Podrecca)

 Una scena simile, forse addirittura più affollata, aveva presentato Mascagni nelle Maschere; a cui, a mio parere, andrebbe riconosciuto almeno il merito di primogenitura, se è vero che la sua creazione anticipa di un decennio l’Ariadne straussiana e di quasi un ventennio i baci e le botte di Pick-Mangiagalli. Fontanelli va giù pesante, contrapponendo la leggerezza e spigliatezza della musica di Pick alla gonfiezza retorica di Mascagni. Vero è che, pur non disconoscendo la responsabilità del musicista, lo studioso chiama in causa principalmente il librettista. L’ “enfasi declamatoria” della musica, a suo giudizio, è dovuta al “tentativo di idealizzare una materia farsesca percepita come prosaica e inautentica”. E tocca proprio ad Arlecchino svelare l’ideologia sottostante al lavoro di Illica e Mascagni: la Commedia “ambisce a sussumere la realtà caduca e apparente nella sfera ‘metafisica’ dell’autenticità, dell’universalità”.



Pulcinella, di Gino Severini

(per gentile concessione della 
Gestione del Castello di Montegufoni (FI)
che ospita l’affresco
Nella Morte delle maschere – primo pannello dell’Orfeide di Gianfrancesco Malipiero (1918-22) – riecco le maschere. Prigioniere di un “impresario-becchino”, rievocano la vita felice del tempo che fu col ricorso a strofette desuete, frutto di un’accorta contraffazione malipieriana della quale il critico svela, per la prima volta, gli originali. Un personaggio misterioso, armato di scudiscio e vestito di rosso (l’autore ne individua il prototipo nella Morte Rossa dell’omonimo racconto di Poe) le rinchiude “come balocchi fuori uso” in un armadio. Unico a riuscire nel tentativo di evasione è, manco a dirlo, Arlecchino, eroe della sopravvivenza o, meglio, della “riviviscenza” (Gavazzeni). E nel Finto Arlecchino (1925) sarà ancora la celebre maschera bergamasca ad apparire come “strumento obbligato per combattere la pochezza di un mondo di apparenze e accedere all’autenticità” (ritorno a Mascagni?). E, personaggio sempre redivivo, riapparirà nel tardo Bonaventura guardia di notte (1967). In risposta a una riformulazione aggiornata dell’antico enigma (“Qual è la creatura che ride ed  entro di sé piange, che è devota a Dio e al demonio, che canta dolcemente dominando i suoi furori?”), Edipo, il mitico solutore, evocato in compagnia di una decina di maschere, si limiterà ad additare Arlecchino e Pulcinella. “Vuoi dire l’uomo”  interpreta Bonaventura; e subito dà la sua entusiastica approvazione. In questo epilogo – conclude Fontanelli – “troviamo l’estrema rifrazione del suo mito: attingendo il ‘valore simbolico’ forse più compiuto e la forma più moderna della sua persistenza, [Arlecchino] diventa paradigma perfetto dell’arte come possibilità di rappresentazione totale dell’umano”.

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