La Candidata, operetta di Forzano e Leoncavallo

Le nostre gonne / come bandiere / sventoleremo

(Inno femminista)

Cento anni fa moriva a Montecatini Terme il musicista Ruggero Leoncavallo.  È l’autore con cui, a suo tempo, ho avviato l’avventura di questo blog. (Forse qualcuno dei miei primissimi lettori ricorderà i tre articoli  dedicati appunto al Mameli di Leoncavallo e allo strano caso di Montale che di quest’opera (mai ascoltata!) scrisse la sua prima, fortunata
‘recensione’ musicale. Chi poi non li avesse letti, e gli venisse in mente di farsene un’idea – potrebbe trovarli in Montale1, Montale2, Montale3). 
Lasciar trascorrere questa ricorrenza senza dedicargli almeno una parola di ricordo mi sembrerebbe peccato d’ingratitudine. D’altra parte, però, è anche vero che questo valente ma sfortunato musicista, anche per morire ha scelto il momento meno indicato: il 9 agosto, ragazzi, a meno di una settimana dal ferragosto! Pensate al caldo soffocante di questi giorni: salvo malaugurati impedimenti, vi siete tutti dileguati, fuggiti chi al mare chi ai monti in cerca di un po’ di refrigerio e del meritato riposo. Con quale faccia potrei – rebus sic stantibus – venirvi a chiedere di dedicare anche solo qualche dozzina di minuti a opere impegnative, e magari d’argomento tragico? Meglio ripiegare sulla leggerezza dell’operetta.

Sorella minore dell’opera lirica

L’operetta – lo sapete ma ve lo ricordo – è un genere di teatro musicale di carattere leggero, basato su argomenti comico-sentimentali.  È caratterizzata da un linguaggio semplice e brillante, che alterna dialoghi recitati a danze e brani cantati in coro o da soli: arie, assoli, duetti, terzetti ecc. Insomma, una sorella minore della più paludata opera lirica, e persino della ridanciana opera buffa. Un genere un po’ snobbato dai musicofili di palato più esigente, ma non inadatto a noi e al clima torrido di questi giorni.

Ruggero Leoncavallo, comunque, non lo disdegnò. Vi ricorse, anzi, abbastanza spesso: un po’ per ragioni economiche (incombe anche sugli artisti la necessità di sbarcare il lunario!), un po’ per nostalgia dei suoi inizi parigini, quando viveva mantenendosi quasi esclusivamente componendo canzoni e suonando nei caffè-concerto.

Operetta, dunque. No, non aspettatevi l’ennesima riproposizione della Reginetta delle rose, la sua operetta più fortunata, apprezzata anche da Montale (Montale3). Vi presenterò La Candidata, meno nota e forse più stimolante. 

Lo so: proporre oggi un testo che mette in burletta gli inizi del  femminismo può apparire autentica provocazione. Che vi devo dire: se volete prenderla così, le mie spalle sono pronte per la lapidazione. Ma – sia chiaro – solo a lettura terminata. E… solo chi è immune da peccato potrà scagliare la prima pietra!

La Candidata: circostanze della composizione

La galanteria è una virtù, ma…

La Candidata fu composta tra la fine del 1914 e i primi del 1915, in un periodo di gravi difficoltà economiche, tanto che il musicista dovette vendere la villa che si era costruito in Svizzera, e darsi da fare per trovare il denaro necessario alla sopravvivenza propria e della signora Berthe, sua adorata consorte. Il ricorso all’operetta, meno impegnativa e di più immediato successo, gli sembrò la scelta più appropriata. A maggior ragione dopo l’esito trionfale della Reginetta, e la disponibilità di Giovacchino Forzano a fornirgli anche il nuovo libretto. 

La Candidata: riassunto

La trama proietta gli spettatori della belle époque in un futuro lontano quanto misterioso, il mitico 1990, fortunata epoca – si supponeva – di democrazia pienamente attuata.

L’atto primo, quadro primo, ci trasporta nell’immaginaria città di Noincy. Un’orchestra di sole donne, ovviamente diretta da una donna, sta facendo le prove dell’«Inno femminista», da cantare in onore della candidata delle donne, attesa in città tra qualche ora. Le istruzioni alle esecutrici da parte della direttrice (militante – altrettanto ovviamente – delle tendenze musicali più rivoluzionarie) ci dànno già un assaggio, una degustatio direbbero i Latini, di quanto seguirà. Oggi – spiega madame ‘la chef’ – la musica va intesa in senso simbolico: ciò che conta veramente è «quello che non si sente»! Anche se poi gli esempi non sembrano particolarmente calzanti. Come quando raccomanda che alla parola mariti l’entrata dei corni sia immediata, risoluta, stentorea!

… qualcuna, dimenticata nell’ombra,

vede; e non apprezza…

La situazione, e l’umore di fondo della commedia, poi, sono chiaramente impostati nel Duettino seguente. Sono in scena Eleonora, una delle principali attiviste, e il suo segretario Pevedan.

Le forme tue sì forti e vigorose,

la voce maschia che incantar mi sa,

le dolci labbra un po’ lanugginose [sic],

ti rendono un trionfo di beltà!

canta, struggendosi, Pevedan, con una vocina non sai se di fisicamente castrato o mentalmente evirato.

Speculare la brusca risposta resa dalla voce maschia e risoluta di Eleonora:

L’aspetto tuo timido e pauroso,

la voce chiara che sorrider sa,

e quell’odor sì forte e sì noioso,

interessante, o Pevedan, ti fa.

Sordo ai pressanti inviti a smettere di ricoprirsi di quel profumo nauseabondo, il segretario trova finalmente l’ardire di svelare il vertice delle sue aspirazioni erotiche:

Oh! Amor, non mi lasciar, mi stringi ancora.

Oh! Sentirsi da te sempre cullar,

fammi la ninna nanna e mi ristora

stringimi forte come tu sai far.

Finisce che la povera Eleonora, per mascherare il pestifero profumo dell’innamorato, tira fuori la pipa e… le smancerie del povero Pevedan trapassano in una raffica di eccì eccì…  

… riecco la moglie! e la felicità

svanisce come sogno!

Il quadro si allarga: poco cambia, nella qualità del rapporto uomo/donna, quando al duetto si sostituirà addirittura un ottetto, con la contrapposizione di quattro mogli tiranniche ad altrettanti mariti vinti e rassegnati.

Ma ecco Aurora, la candidata, colei che sul tetro mondo maschilista sta per far sorgere il “solleone dell’avvenir”. In lei si appuntano le aspirazioni fiduciose di mille e mille donne; è lei l’eletta creatura da cui si attendono nientemeno che “ il riscatto della gonna”. Esultanti evviva si levano al suo apparire, mille “Cretino! Cretino!” insorgono al solo accenno all’ignoto avversario.

Il sole della gloria

per noi risplenderà

alfine la vittoria

il femminismo avrà!

E sulla base di questa certezza, sul bellicoso ritmo del decasillabo (ricordate il manzoniano «S’ode a destra uno squillo di guerra / a sinistra risponde uno squillo!»?) echeggia, terribile, il grido di guerra: «Guerra guerra, sterminio sterminio, / contro chi ci contende il terren!».  È il segnale, e il coro immediatamente attacca il canto di battaglia, l’«Inno femminista» (in Appendice testo integrale), che minaccia, tra l’altro, di far delle gonne altrettante bandiere (l'idea credo sia stata suggerita dalle tipiche figure del cancan, la danza tanto in voga nella Parigi di Leoncavallo). E, di fronte alle gonne alzate a vessillo, che cosa resterà agli uomini se non inchinarsi ammiranti?

Guerra guerra, sterminio sterminio!

(Inno femminista)

Il Quadro secondo ci trasferisce in camera da letto del Principe Franz, che – apprenderemo più tardi – è il diretto rivale della candidata femminista. Dorme in dolce compagnia, ma a un tratto rompe in un urlo. Che cosa sognavi? chiede Evelina preoccupata. In realtà il sogno era “dolcissimo”. (Sognava d’esser diventato Presidente della Repubblica!). Solo che all’improvviso il bel sogno si era trasformato in incubo premonitore: una donna, uscita dalla folla, lo voleva uccidere, armata di non si sa bene quale arma: forse un revolver, o un fucile, o un cannone, o forse niente più che uno stiletto… Ma più probabilmente era una bottiglia, una bottiglia di sciampagna… Allora ho gridato / allor m’hai svegliato / non più Presidente / ma re dell’amor!

Fattesi due risate, il principe e la sua compagna richiudono gli occhi. Appena qualche istante, ché subito un baccano infernale li risveglia: uomini e donne, guidati dal Prefetto, vengono ad annunciargli d’essere stato insignito della grande onorificenza del “Gran Cordone”, sicuro presagio di trionfo elettorale. Al colmo della festa, ecco un nuovo personaggio: il Pellerossa, messaggero di M.me Sofronia, tenutaria di una casa parigina non proprio di specchiata onestà. 
Porta un fascio di lettere, indirizzate – oltre che al Principe – al Prefetto, al Guardasigilli, al Ministro degli Esteri e, naturalmente, al Presidente del Consiglio dei Ministri, oltre a un buon numero di titolati papaveri. Insomma, una “circolare” in piena regola, osserva Franz. I suddetti signori “clienti” sono tutti invitati, per sabato notte, a un numero assolutamente originale. E, in chiusura, Madame ammonisce che non sono tollerate assenze!

L’Atto secondo si apre nel salone parigino di Madame Sofronia. La “festa a sorpresa” in realtà è stata organizzata dalle femministe, con l’intento di raccogliere fondi per finanziare la campagna elettorale… a spese dei polli.  

Vi troviamo un certo numero di ‘cavalieri’ (affiancati da donne compiacenti), bisognosi di qualche tirata di oppio per stordirsi un po’ più di quanto lo siano abitualmente.

Ma ecco, alla chetichella, arrivare alcune nostre conoscenze. Ma sì, sono loro: le quattro mogli-padrone dell’inizio; Eleonora, naturalmente, con l’immancabile appendice del segretario Pevedan. Il quale, peraltro, non fa che restare impalato in fondo alla sala (come un figurante di balletto), simbolo vivente del maschio latino.

Al Salone di Madame Sofronia:

giunge il signor Presidente
(signore ‘di molto riguardo’!)

giunge il Guardasigilli,

giunge il signor Prefetto…

Tocca alla candidata il numero principale della serata: la danza dei sette veli, da dismettere progressivamente davanti agli occhi cupidi degli uomini. Aurora è esitante: vorrebbe tirarsi indietro, i sogni d’un tempo (sogni d’amore!), si ripresentano dolci, indimenticabili, implacabili… Ma la causa è la causa: le compagne la spronano, la minacciano… «Pensa! / Rifletti! / Non ricusar! / Non ricusar! Esser eletta /esser felice /o traditrice! o traditrice!»… No, non sarà traditrice.

Giungono i quattro mariti che, a vedere Sofronia, rabbrividiscono. Ma presto ciascuno si rassicura: no, non è quell’arpia di mia moglie!

Rivelano a Sofronia che non vedono l’ora di cogliere le mogli in flagrante e farle deportare (come nella nota scena della Manon pucciniana!). Finora non le hanno mai tradite – dicono; ma ora muoiono dalla voglia di farlo. Per l’appunto – dice Sofronia; qui ne avrete ampia facoltà!

Naturalmente le odiate consorti sono lì, dietro una tenda. Tra giochi di luce, si mostrano e non si mostrano, tanto che gli uomini si devono convincere di soffrire di allucinazioni e, in conclusione, il Prefetto, arrivato nel frattempo con gli altri invitati, ne ordina le reclusione in manicomio.

Il momento fatale è giunto. Il coro delle donne dà inizio al Valzer dei sette veli. Appare Aurora, avvolta dalla stupefatta ammirazione degli uomini presenti.  Riluttante, ma rassegnata. La causa è la causa… E dunque sia! Comincia il rito: via il primo velo (per la causa!), via il secondo velo, via il terzo… Al cadere d’ogni pezzo, cresce il brusio d’ammirazione maschile. Cade anche il sesto… “Stop! Fermi tutti!” grida il Principe Franz sopraffatto dal fascino. “Ecco qui un assegno in bianco!”. Il settimo velo cadrà in esclusiva: quelle forme appena intraviste solo lui potrà ammirarle senza veli! Le donne sono al colmo della felicità. Ma Aurora è più imbarazzata che mai. Rimasta sola con Franz, deve riconoscere la sua sconfitta: «No, pregiudizi no, non son / le vecchie e sante verità! »

Franz dapprima pensa sia una tecnica di raffinata seduzione per acuire il desiderio, ma poi deve rendersi conto che la donna è sincera, che il suo imbarazzo è autentico. Sospetta un imbroglio, e vuol vederci chiaro. Ottenuta la promessa del segreto, Aurora confessa: «Io sono in questa orrenda situazione critica…» / «Perché? Per qual ragione?» / «Per ragione politica!».

Segue rivelazione del nome – con divertito, reciproco riconoscimento – e la saggia conclusione:

Il femminismo può portar

a tali strane situazion;

se la politica può disunir

due candidati, può unir

l’amor!

L’atto terzo si apre, in una sala dell’Hotel di Noincy, con l’autopresentazione del Coro:

La lotta elettorale

costituisce il nostro carnevale!

È la stagione lieta

nella quale fiorisce la moneta!

Noi siamo i veri alfier degli ideali,

noi siamo i galoppini elettorali!

E, via via ulteriormente specificando, giungono alla naturale conclusione:

Le idee non discutiamo!

Per chi ci dà di più noi lavoriamo!

Giungono il Prefetto e il Presidente del Consiglio. Giungono i mariti, che si prostrano davanti al Presidente per pregarlo d’una grazia: essere rispediti in manicomio, da cui erano stati liberati, pur di sfuggire alle grinfie delle mogli. Il Presidente reagisce seccato, vorrebbe cacciarli via, ma non c’è verso. Ma basta l’annuncio dell’arrivo delle signore mogli... e i mariti spariscono in un batter di ciglia.

Riappaiono Aurora e Franz. Confermano il reciproco amore con un abbraccio e salutano gli elettori:

Ti salutiamo, caro elettor!

Fuggiamo insiem! Sconfitti siam!

Vinsero solo i nostri cuor.

Viva l’amor, viva l’amor!

Con grave costernazione e disapprovazione del Coro:

Della politica reietti son.

Morte all’amor! Morte all’amor!

Al pubblico – e a voi – la scelta tra le due contrapposte posizioni di Viva e Morte!

La musica e il successo teatrale

Il libretto di Forzano, per la massima parte in versi, considerato nel suo genere è un ottimo libretto: ben costruito (anche se qua e là si eliminerebbe volentieri qualche lungaggine), con una versificazione in genere ritmicamente corretta e scorrevole. E i critici dell’epoca gli riconoscono non pochi meriti per la riuscita complessiva dell’operetta. 

E la musica?

Confesso. Di questa operetta io non ho sentito nemmeno una nota. Ho bensì potuto dare una fuggevole occhiata, nel religioso silenzio della Nazionale di Firenze, a qualche pagina dello spartito per canto e pianoforte. Insufficiente, in ogni caso, ad autorizzare una valutazione complessiva in chiave personale. Né, d’altra parte, ho le doti (e l’ardire!) che consentirono a Montale di scrivere (sul mai ascoltato Mameli) una recensione che, a suo dire, ebbe l’entusiastica approvazione dell’autore. Non mi resta che affidarmi agli spettatori e ai critici che assistettero alla prima (presentata contemporaneamente a Roma e a Torino la sera del 6 febbraio 1915).

Gli spettatori – che sono, non dimentichiamolo, i destinatari privilegiati di ogni lavoro teatrale – non ebbero dubbi: le accoglienze furono, in entrambi i teatri, “calorosissime”. A Roma, dove erano presenti i due autori, addirittura trionfali.

I critici, come spesso accade, sono meno concordi.

Molto lusinghiera la recensione di Mario Corsi sulla «Tribuna», che nel lavoro del duo Forzano/Leoncavallo vede l’avvio di un’operetta italiana, finalmente affrancata dal predominio del lamentoso modello viennese, una “musica piacevole, facile e fresca”. Apprezza i numerosi spunti parodistici del compositore, non solo nell’«Inno femminista», dove l’allusione all’«Inno dei lavoratori» era pressoché inevitabile per il musicista non meno che per il librettista. Corsi rileva anche spassosi accenni parodistici  alla marcia trionfale dell’Aida (nel finale dell’atto I) e alla musica russa (Canzone del principe russo, poco dopo l’inizio dell’atto II).

«Limpida e ispirata la vena del maestro sgorga nel “valzer dei sette veli”» (tema assai languido e voluttuoso, seguito da una seconda parte brillante).

Più sfumata – o, meglio,  contrastata – la recensione dell’anonimo critico della «Stampa» di Torino.

Parte con una sconsolata dichiarazione di resa: «il pubblico rise, mostrò di divertirsi, applaudì. La critica è disarmata. In un’operetta, pubblico che ride, vittoria completa». Eppure… Eppure il critico non vuole darsi per vinto. Sì, è vero… insomma il pubblico si è divertito… Ha mostrato di apprezzare la musica di Leoncavallo «per la spontaneità, per ciò che è in essa di facilmente afferrabile, per la sincerità con cui essa è scritta, per qualche spunto melodico veramente bello, per l’arte indiscutibile del compositore nel saper bene comporre e quadrare la scena» E il critico, invece? Sì, per dire la verità anche il critico ha riso, si è divertito, ma solo qua e là, solo un poco; certo, la musica è anche «briosetta e talora persino soffusa di un certo piacevole umorismo»… Ah! Ma allora, cos’è che non va? Be’, c’è che si tratta di “forme note”…. Insomma: “ Che ci ha detto il Leoncavallo che non sapessimo?”

Il fatto è che il pubblico (e soprattutto il pubblico dell’operetta) va a teatro non necessariamente per imparare cose nuove! Ci va anche per divertirsi; e se tale divertimento non scade nella volgarità, se non va a scapito del buon gusto estetico, che cosa c’è di male? L’eleganza mozartiana, la profondità beethoveniana si situano a ben altro livello, ci mancherebbe. Ma la vita ha bisogno anche di momenti più rilassati. «La musica corre. Corre l’azione»… Appunto! E questo, in certi casi, può bastare.

Antifemminismo?

Le nostre gonne 

come bandiere /solleveremo!

E a quella vista

ognun si deve curvar!

(Inno femminista)

Eh be’, sì, certo – direte; ma però…  È che qui ci si burla di nobili ideali…

Eh via! La satira di Forzano (Leoncavallo si limita ad assecondarla), questa satira all’acqua di rose, può offendere, forse, le frange del femminismo estremo americano, misandre più che femministe, non certo le donne che orgogliosamente si battono per la parità dei diritti. Semmai il libretto di Forzano lascia perplessi sotto un altro punto di vista, quello più squisitamente politico della democrazia e dei diritti dei lavoratori. Certo, ad uccidere l’inno al  sol dell’avvenire  non è stata la parodia di Forzano e Leoncavallo, come mostrava di credere Mario Corsi. Quell’inno è stato cantato con fede e passione fino a qualche decennio fa. Ad ucciderlo, almeno per ora, è stata la svolta politica seguìta al crollo del muro di Berlino, proprio in prossimità di quel fatidico 1990 in cui Forzano ambienta la sua rivoluzione femminista. Più insidiosa, invece, la messa in burletta degli ideali democratici, evidente nell’«inno dei galoppini»; il quale, agli occhi di perfezionisti e antidemocratici di varia origine e natura, trova facile conferma negli immancabili esempi di corruzione!  

Del resto, per tornare alle presunte offese al femminismo, da che mondo e mondo la “guerra” tra i sessi è soggetto di burla, proprio perché insensata, stante l’insopprimibile  complementarità di uomo e donna. Basterebbe ricordare il vecchio Aristofane (vecchio di duemilaquattrocento anni!). Chi ha qualche conoscenza di letteratura greca avrà sentito parlare di commedie come Le ecclesiazuse (cioè le “donne riunite in assemblea”, col nobile intento di sostituire l’insoddisfacente governo degli uomini): grande soddisfazione generale all’inizio, ma poi alle prese con i problemi sorti dalla concreta applicazione del comunismo integrale, ispirato a un principio di esatta equità; problemi particolarmente spinosi e inestricabili nella difficilissima gestione della condivisione dei maschi e del diritto di prelazione sancito dalla legge a favore di brutte e vecchie! O l’indimenticabile Lisistrata, dove la serietà e nobiltà dell’assunto (costringere gli uomini a porre fine all’interminabile Guerra del Peloponneso) non  impediscono gli esilaranti espedienti per aggirare lo sciopero dell’amore (contro i mariti guerrafondai) da parte di congiurate incapaci di resistere alla prolungata privazione di quello che amano non meno dei loro uomini!

E poi, diciamo la verità: in questa commedia ad essere messe in burletta non sono soltanto le donne. Le quali, anzi, ne risultano in certo qual modo giustificate (la legittima difesa è riconosciuta dalla legge!). Ditemi voi come altro potrebbero reagire donne che avessero a compagni di vita uomini come i mariti dell’ottetto, maschi che avessero a modello ideale il desessuato Pevedan!

Ciò che è messo giustamente in ridicolo è la pretesa di esorcizzare attitudini e sentimenti che fanno parte della natura umana e di ogni sana compagine sociale. Per cui – oggi più che mai! – vale la pena ripetere con l’eroina:

No, pregiudizi no, non son

le vecchie e sante verità!

Pregiudizio non è la mia fierezza,

il mio candor, la mia onestà!

Né lo è l’amore, quello vero!

Se voi non siete d’accordo, allora fate bene a lapidarmi. Ma… – ricordate – solo chi è senza peccato!

Aurora ci saluta:

salvo è il settimo velo!

e salvo il sesto… e il quinto…e il quarto…

Appendice

Inno femminista

Guerra guerra, sterminio sterminio,

Contro chi ci contende il terren!

Orsù compagne,

orsù care sorelle,

marciam, marciam, marciamo

in fitta schiera.

Venite! Sotto

la nostra bandiera

risplende il solleone

dell’avvenir.

Il gran riscatto,

riscatto della gonna

sarà l’opra di donna

di donna, di donna!

O noi vivrem

vivrem da padrone

oppur faremo l’uomo

con arte crepar!

Sì, sì, crepar!

Le nostre gonne,

come bandiere,

sventoleremo

ai rai del sole!

Come bandiere

solleveremo!

E a quella vista

ognun si deve curvar!

Su fate largo

passan le donne,

non più strumento

di vili ebbrezze!

Non più profumi

non più carezze

ma con la tessera

e la scheda

in man!

E senza ambagi

pensiamo ai suffragi

L’ostracismo! L’ostracismo

agli avversari

del femminismo!

Curvi contriti

tutti i mariti

a terra giù!

Guerra guerra, vittoria vittoria!

Guerra guerra, furore furor!

Riconoscimenti
Le immagini sono tratte da fotogrammi di French Cancan di Jean Renoir (1954), opportunamente scelti e ritagliati per adattarli a commento umoristico dell'argomento.

Montale e Leoncavallo, III : Un giudizio equilibrato

Vorrei concludere questa breve silloge, dedicata al rapporto di Montale con Leoncavallo, con una valutazione complessiva del compositore napoletano, che il poeta presenta e sottoscrive a nome proprio.

A quarant’anni di distanza dall’intervento a nome altrui (vedi post 24 aprile e 19 maggio), sul Corriere d’Informazione del 25/26 aprile 1956 Montale recensisce uno spettacolo ibrido: per riempire la serata (o, più probabilmente, per esorcizzare lo spettro della sala deserta), l’accorto programmatore aveva prudentemente affiancato, ai Sette peccati del dodecafonico Veretti, i Pagliacci del ‘retrivo’ Leoncavallo; un’operina che, a dispetto dei dileggi di ‘rivoluzionari’ e ‘innovatori’, esercitava un sicuro effetto calamita, potendo esibire più di sessant’anni di trionfi nei teatri di almeno mezzo mondo. 

Sul lavoro “seriale” di Veretti il critico fila via con qualche apprezzamento di circostanza, e con  bonaria ironia sulle virtù … visuali e democratiche della tecnica dodecafonica.

Ben diversamente articolato il discorso su Leoncavallo. Registrati i trionfi planetari di Pagliacci, Montale ricorda ai suoi lettori come l’opera fosse stata in seguito giudicata “uno dei peggiori obbrobri che la scuola verista abbia dato all’Italia”. Ma ora il vento sembra spirare in direzione opposta. “ Alcuni mesi fa – rivela il critico – un grande musicista, Victor de Sabata, ce ne parlava con un non dissimulato entusiasmo”. E allora? “A chi dobbiamo credere? Certamente ai nostri orecchi; e poi alla nostra esperienza personale”. Ed ecco quanto orecchio ed esperienza suggeriscono:

Ruggero Leoncavallo fu, intanto, un uomo tutt’altro che incolto. Non solo aveva una buona educazione musicale, ma la sua cultura letteraria era insolita in un operista. Aveva seguito a Bologna le lezioni del Carducci e si era laureato in lettere. Scriveva da sé i propri libretti, e non è detto che fossero peggiori di quelli che si fabbricano gli autolibrettisti di oggi. Inoltre non si scrive, o riscrive, la Bohème e Zazà; non si compone un’operetta – e quale operetta! – sul soggetto di Malbruk; non si porta alle ultime conseguenze la poetica del “verismo” (buona o cattiva che sia) come ha fatto Leoncavallo nei Pagliacci senza essere in qualche modo un intellettuale.

E’ evidente che se Leoncavallo si fosse dedicato al teatro di prosa avremmo avuto in lui un drammaturgo non troppo diverso da Paolo Giacometti[1], molto rispettabile sotto ogni verso. Ma in Leoncavallo era nascosto anche un melodista del tipo di Gastaldon[2] e un teatrante-improvvisatore che mirava ai grandi esempi dell’Ottocento. Nel 1916 assistemmo alla sua rapida creazione di un Mameli imbastito per conto del Comune di Genova, utilizzando brani dello Chatterton e di altre sue opere, e potemmo farci un’idea della sua estemporaneità. Il ricordo che di lui abbiamo conservato è quello di un uomo generoso e leale, moderno e non privo di estro. Purtroppo la nostra esperienza non giunge fino ad aver ascoltato la Zazà; ma sentendola alla radio abbiamo pensato che con qualche aggiunta “timbrica” di sale e pepe strumentale l’opera sarebbe più viva della Louise[3]. Se è eresia chiediamo che ci sia perdonata.

I Pagliacci sono un’opera da baraccone, non c’è dubbio; e sono un’opera di cattivo gusto. Resta però da dimostrare che un’opera di cattivo gusto, e da baraccone, non possa avere una sua vitalità anche artistica. Scriviamo anche perché nell’opera si avvertono oggi parti morte e parti vive: segno che il metro dell’estetica non disdice a questo dramma vituperato. Consideriamo morte le parti dove la romanza da salotto crea un clima incompatibile con quello del dramma lirico (l’aria di Nedda, la dichiarazione di Silvio: “Ma dunque perché m’hai stregato” e non poche altre frasi); mentre ben vivi appaiono il prologo, quasi tutta la parte di Canio e il colore complessivo dello “spettacolo nello spettacolo”. Dare a Nedda la possibilità di due voci diverse è stata un’intuizione geniale, che ieri Clara Petrella ha raccolto con rara intelligenza.

I Pagliacci hanno dunque meritato la loro sopravvivenza, se non proprio l’immortalità. Non aprono vie nuove, forse ne chiudono alcune, ma mostrano che l’autore della Reginetta delle rose era nato per la musica e per il teatro. Vi pare una cosa da nulla?”

Non so cosa rispondessero i lettori del Corriere, ma a me non pare affatto una cosa da nulla. Semmai può sembrare strano, oggi, che il poeta ligure spenda tante righe per sostenere che Leoncavallo era “tutt’altro che incolto”, che era “un intellettuale”.

La reazione di Montale si spiega, probabilmente, con la necessità di rintuzzare la diffusa reputazione di rozzezza che pesava sull’artista e sulla sua musica “da baraccone”.

Accuse di questo genere – generalmente rivolte, con vaghi distinguo, all’intero gruppo della cosiddetta “giovane scuola”, omologata sotto l’etichetta verista – erano partite dalla Francia nei primi anni del ‘900. Ne ricorderò qualche esempio[4] , cominciando da un precoce esemplare dell’autorazzismo italico, il pugliese Ricciotto Canudo.

Da poco stabilitosi a Parigi, le Barisien (copyright Apollinaire!) trovava che “l’imitazione più fastidiosa, priva di senso artistico e ripugnante” è, appunto, quella di Leoncavallo, i cui Pagliacci “non avrebbero mai dovuti essere sottoposti al giudizio degli artisti”; per non parlare della “brutalité anthiestétique” propria di Zazà! Gli fa eco Pierre Lalo, che ne lamenta “la volgarità disarmante”. Per Vincent d’Indy, “i veristi ignorano tutto della musica”, i loro prodotti sono “semplicemente ignominiosi”. Ma per Reynaldo Hahn (di origine venezuelana), i veristi la musica non sanno nemmeno cosa sia, e quanto a Leoncavallo, se qualcuno gli parlasse di qualche sua dimestichezza con Haydn, Mozart o Beethoven, il povero Reynaldo confessa che sarebbe sopraffatto dallo stupore!

Giudizi di questa natura, spesso motivati da ragioni tutt’altro che ideali, in Italia erano stati prontamente accolti e divulgati da giovani ‘innovatori’, finendo per diventare luoghi comuni.

Montale, evidentemente, ritenne prioritario sgombrare il campo da questo pregiudizio. E nel farlo andò forse anche un po’ oltre, attribuendo al buon Leoncavallo più meriti di quanti ne avesse, dando eccessivo credito alla vulgata che il musicista stesso era andato costruendo intorno a sé; come quando, sfruttando la documentata frequenza di un certo numero di lezioni carducciane all’Università di Bologna, si era fregiato di una laurea in lettere mai conseguita, e aveva addirittura tentato di accreditare un sodalizio e intimità col Carducci che, stante il ruvido carattere del poeta maremmano, appaiono difficilmente credibili[5] . Leoncavallo aveva di queste vanità. Basti pensare che si era addirittura ringiovanito (solo di poco!), divulgando, come anno di nascita, il 1858 invece del 1857 attestato nell’atto di nascita!

Montale tornerà a ribadire la cultura di Leoncavallo (con qualche attenuazione) in un articolo di tutt’altro argomento, sempre sul Corriere d’informazione (11-12 settembre 1964). Una fugace menzione, il cui significato di polemica contrapposizione è chiarito dal contesto. Ricordata una battuta circolata qualche anno prima sulla Biennale di Venezia, Montale si dice convinto che “riprendendo le note apposte a ogni pezzo del programma dell’attuale festival musicale” si potrebbe mettere insieme un libro capace di annichilire “la reputazione dei più famosi classici del ridere”. E prosegue: “Si tratta di note scritte dagli stessi compositori, giovani che posseggono più di una laurea, a differenza del compianto Ruggero Leoncavallo che di lauree ne aveva una sola (a quanto pare in giurisprudenza), il che bastava a creargli fama di compositore dottissimo seppure dotato di un estro musicale volgarissimo”.

Si faccia attenzione a non scambiare per concessione all’opinione corrente quell’accenno alla presunta volgarità dell’estro musicale di Leoncavallo, che il poeta si limita a riferire come componente limitativa della ‘fama’ creatasi attorno al musicista.

Così come bisogna guardarsi bene – per tornare alla recensione del ’56 – dal prendere troppo sul serio l’apparente apertura di credito a chi nei Pagliacci vedeva un’opera “da baraccone” e “di cattivo gusto”.

Che cosa debba intendersi per ‘cattivo gusto’ nelle parole di Montale spero di poterlo chiarire in un articolo successivo. Per ora mi limito a sottolineare l’equanimità del giudizio del poeta sui Pagliacci e sul loro autore. Egli riconosce nell’opera parti caduche: segnatamente quelle “dove la romanza da salotto crea un clima incompatibile con quello del dramma lirico”; quelle, cioè, dove la naturale vena melodica (il Leoncavallo-Gastaldon!) ha preso la mano al musicista, compromettendo la coerenza artistica del dramma. Ma la valutazione complessiva dell’opera e dell’autore è indubbiamente positiva. Un giudizio positivo che si estende (udite, udite!) addirittura alle famigerate Operetten! Anzi, proprio mentre rivendica alla musica del napoletano un valore non rivoluzionario ma, pur con indubbi limiti, certamente autentico, non si perita di definirlo, invece che col ricordo di qualcuno dei suoi drammi “seri” più o meno di successo, col richiamo a una delle sue creazioni meno impegnate, a quella briosa Reginetta delle rose che già nel titolo pareva fatta apposta per attirare i lazzi e gli sberleffi di giudici seriosi e supponenti. Una provocazione? Penso proprio di sì. Una sfida non troppo velata a quei signori che avevano avocato a sé l’esclusiva del buongusto, e reagivano con disdegno e disappunto tutte le volte che vedevano gli amanti della musica accorrere ai lavori ricchi di sentimento e disertare le gelide escogitazioni cerebrali.

La Rosa di Mucha (1898) evoca bene l'atmosfera della "belle époque" in cui s'inquadra la Reginetta delle rose (1912)

A conclusione mi si lasci dire che – indipendentemente dalla condivisione di questo o quel particolare apprezzamento – del pezzo montaliano mi piace serbare nella memoria principalmente quella definizione che a Ruggero Leoncavallo calza a pennello: “un uomo generoso e leale, moderno e non privo di estro”. Della sua modernità, e del suo estro musicale, testimoniano i successi e – credo – gli stessi attacchi polemici di contemporanei e immediati successori. Delle sue qualità di uomo generoso e leale dànno prova, tra l’altro, la prontezza e la generosità con cui, in un periodo per lui non propriamente florido, in nome di valori ideali non esitò a rinunciare a una vantaggiosissima posizione di rendita acquisita, qual era quella che col suo lavoro aveva saputo conquistarsi nei ricchi teatri di lingua tedesca. E poco importa se oggi quei valori appaiono perenti e screditati. 

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[1] Paolo Giacometti (1816-1882), drammaturgo, come dice M., “molto rispettabile sotto ogni verso”, impegnato nella costruzione di un teatro nazionale con finalità pedagogiche e morali. Basti ricordare, di lui, La morte civile, un dramma che già nel 1861 prospettava in termini appassionati la necessità dell’introduzione del divorzio. [NdR]

[2] Stanislao Gastaldon (1861-1939): tra gli iniziatori del verismo musicale (Mala Pasqua!, anch’essa ispirata alla novella di Verga, precedette di circa un mese il trionfo della Cavalleria rusticana di Mascagni), fu noto soprattutto per la ricca vena melodica trasfusa nelle sue romanze (si ascolti almeno Musica proibita, ma attenti alla scelta dell’interprete!). [NdR]

[3] “romanzo musicale” del compositore francese Gustave Charpentier (1860-1956) andato in scena lo stesso anno di Zazà (1900): la trama sentimentale, percorsa da venature di socialismo umanitario anarchicheggiante, perfettamente assecondata da una musica capace di fondere un wagnerismo stemperato in salsa francese con spunti di precoce impressionismo, freschezza melodica e sincerità di commozione, ne ha assicurato un duraturo quanto meritato successo. [NdR]

[4] Cito da Fiamma NICOLODI, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze, Sansoni, 1982.

[5] Si veda, in proposito, l’intervista rilasciata a Luigi Becherucci alla vigilia della prima del Mameli (La Tribuna, 26 aprile 1916).

Montale e Leoncavallo. La recensione di Montale al Mameli di Leoncavallo.

 Il Mameli: capolavoro o “rutto musicale”?

Cent’anni fa – precisamente il 27 aprile 1916 – veniva presentata al teatro “Carlo Felice” di Genova l’opera Goffredo Mameli di Ruggero Leoncavallo, tributo del musicista alla causa della guerra.

La scelta del soggetto risultò quanto mai appropriata al momento, e, forse anche per questo, l’opera suscitò vasti consensi, e fu replicata in varie città italiane.

Successo soprattutto di pubblico, mentre da parte dei critici non mancarono riserve, anche se in genere l’esito complessivo fu giudicato soddisfacente.

Così l’anonimo recensore del Corriere della Sera (28 aprile 1916), ne sottolinea il “garbo” e la “distinzione” della strumentazione, “varia, colorita”, “scevra di bizzarrie eccessive”; la ricchezza e la felicità della “vena melodica”; la discrezione nell’impiego di canti patriottici. E pronostica all’opera una “carriera forse non lunga”, ma “tuttavia tale da compensare la fatica non grande spesa nel concepirla e nello scriverla.” Dove, accanto alla frecciata alla scarsa accuratezza del lavoro, troviamo quell’inciso che a distanza di un secolo appare profetico: l’opera, infatti, dopo le varie repliche in diversi teatri della penisola, scomparve definitivamente dal repertorio. (Per la verità, negli ultimi cinque anni si sono registrate un paio di riprese documentarie; una, però, solo per canto e pianoforte).

Più ottimista Lo Staffile (chi l’avrebbe detto, con quel titolo minaccioso!). Leoncavallo – scrive l’anonimo recensore – “ha composto pagine ora esuberanti di impeto drammatico, ora piene di dolcissima melodia. La musica del Mameli ha ali per poter spiccare altissimi voli, ed è destinata a incontrare il favore di ogni pubblico come ha ottenuto ora quello dell’uditorio genovese.”

Nettamente avversi solo sporadici interventi, fortemente condizionati da pregiudizi ideologici.

Così Arturo Rossato – interventista e volontario, ma già provato dall’esperienza della guerra vera, troppo diversa dalla vagheggiata “sola igiene del mondo”, e futuro librettista di opere e operette – firma con lo pseudonimo Arros un breve quanto violento articolo sul Popolo d’Italia del 29 aprile.

“Ma due imbecilli – oggi –“ scrive Arros dopo aver tessuto l’elogio di Mameli, “acchiappano per le ali questa canzone, e questa giovinezza e la buttano sulla scena, vestita da prima donna e da tenore; ma un bue dal ventre rimbombante di rutti musicali […], che pochi anni or sono riempiva di note la pancia di un Rollando [sic] per incarico dell’imperatore tedesco, oggi ci imbelletta anche questo soldato morto e lo obbliga a cantarci la romanza e il duetto.”

L’Avanti! (9 maggio 1916), dal canto suo, si limita a una vignetta: Mameli, levandosi dalla tomba contro un Leoncavallo in livrea prussiana, gli grida: “Lasciatemi stare, e scrivete, invece, il “Rigoletto” buffone del re … di Prussia!” .

L’insinuazione dei due giornali era ingenerosa e ingiusta: Leoncavallo aveva sì composto, a richiesta di Guglielmo II, il Rolando di Berlino, ma già a settembre 1914 – diversamente da operisti del calibro di Mascagni e Puccini – aveva sottoscritto la protesta dell’Associazione artistica internazionale contro il bombardamento tedesco della cattedrale di Reims – adesione che gli era costata l’immediata esclusione delle sue opere dalle programmazioni del redditizio mercato di lingua tedesca (e le ire del suo editore Sonzogno!) – e, con l’entrata in guerra dell’Italia, aveva rispedito al mittente le onorificenze ricevute dal Kaiser. E aveva, d’altro parte – lui che proprio in quell’anno per difficoltà economiche sarebbe stato costretto a vendere la villa di Brissago – devoluto alla Croce rossa gli incassi dell’esecuzione genovese, di cui peraltro si era accollato i costi.

Persino Giannotto Bastianelli, tra i più convinti propugnatori dell’innovazione, scrivendo sulla Nazione del 27 maggio, in occasione della ripresa fiorentina,  rimproverava sì all’opera insufficienza di elaborazione, ma finiva col riconoscere che “qualche lampo di forma definitiva c’è”, e invitava modestamente l’autore a riprenderla in mano per approfondirla, libero ormai dall’assillo di non mancare l’occasione .

Due autori per un articolo: un incompetente e un indovino

Ma tra tanti interventi di autori più o meno quotati e temibili, la recensione che ancor oggi intriga maggiormente appartiene a un critico non ancora ventenne, all’epoca assolutamente sconosciuto, almeno in quella veste: Eugenio Montale. Il suo pezzo apparve sul genovese “Il Piccolo” (28 aprile 1916), ma non col suo nome. Racconta l’episodio lo stesso poeta, in un’intervista televisiva concessa a Leone Piccioni nel 1966, ancora rintracciabile in rete. Alla domanda se la sua recensione del Giro di vite di Britten (1955) fosse la sua prima volta, Montale risponde prontamente:

 “Era la seconda volta. Molti anni prima – non ricordo la data – quando a Genova si dette il Mameli di Ruggero Leoncavallo […] io incontrai una sera Vittorio Guerriero, che poi dopo fu noto come autore di romanzi, ebbe tante vicissitudini anche politiche – ora è morto, poveraccio – era critico musicale d’un giornale, che mi pare si chiamasse Il Piccolo, e mi diceva “Io non m’intendo affatto di opera, non so perché mi abbiano fatto critico musicale. Tu devi scrivere un articolo su quest’opera”. “Ma io non l’ho mai sentita – dico – l’opera… si stava svolgendo l’opera… noi eravamo nei sotterranei del Teatro, al caffè del Teatro… Insomma, io scrissi l’articolo senz’aver sentito questo Mameli. L’articolo fu pubblicato. Poi dopo conobbi Leoncavallo, il quale mi dichiarò che mai nessun critico lo aveva compreso così profondamente”.

Scrivere di un’opera mai sentita (e risultare convincente!)

Due cose, di questa storia, incuriosiscono particolarmente: 1) l’azzardo di scrivere di un’opera lirica mai ascoltata (e riuscire convincente!); 2) la paradossale dichiarazione di Leoncavallo.

Partiamo da alcune considerazioni preliminari.

Premesso che Montale fu sempre appassionato di lirica, e che, proprio in quegli anni, studiava canto da baritono, ci sembra ragionevole dare per plausibili alcune ipotesi di partenza:

a)      Montale conosceva l’ambiente della lirica e in particolare (ma non necessariamente di persona) il baritono spezzino Emilio Bione, che proprio a Genova aveva, nel 1908, dato inizio a una carriera di grandi successi, e che nel Mameli interpretava il ruolo di Terzaghi;

b)      non poteva non conoscere un compositore molto popolare come Leoncavallo, anche se il fatto che quella sera invece che in platea si trovasse al Caffè del Teatro sembra avallare l’ipotesi che non ne avesse particolare stima;

c)      lo spregiudicato quanto incompetente critico musicale del “Piccolo” (ma bisogna ricordare che Vittorio Guerriero aveva appena diciotto anni), certamente conosceva il libretto (ne aveva parlato sullo stesso giornale qualche giorno prima) e non avrà mancato di ragguagliarne l’amico compiacente. (Un indizio che Montale parla del libretto per sentito dire possiamo vederlo nella disarmante genericità della critica (peraltro, almeno a nostro parere, fondata) sulla qualità della versificazione: “dei versi, i quali potrebbero essere molto, ma molto censurabili (!; sottolineatura nostra).

Resta, dunque, da stabilire dove abbia attinto le informazioni sulle caratteristiche della musica, le prestazioni degli interpreti e le reazioni del pubblico.

Sul tema di interpreti e pubblico (su cui dà informazioni precise ed esatte) è facile ipotizzare che l’improvvisato critico si sia attivato per domandarne alle persone in uscita. Ma … la qualità della musica? Poteva fidarsi, anche su questo, del primo spettatore in uscita disposto a far due chiacchiere?

Cerchiamo di capirne qualcosa di più, partendo dalle sue osservazioni.

Dopo aver constatato che nella musica del Mameli non si riscontra “nessuna tendenza nuova”, Montale passa all’analisi di pregi e difetti, che possiamo così sintetizzare:

Pregi:

a)      predominio della “vena melodica”, che è “naturalmente limpida, facile e italiana”;

b)      sulla scia dei “nostri padri”, Leoncavallo si tiene “lontano da quelle astruserie di raccatto e dalle vacue velleità pseudowagneriane”;

c)      anche Leoncavallo “ha progredito”, ma con “parsimonia”, senza mai tradire se stesso.

Difetti:

a)      “in qualche punto, una leggera tendenza massenetiana alla leziosità poté sembrare falsa e inopportuna”;

b)      “talvolta il taglio e lo svolgimento di qualche melodia ha destato in noi qualche eco non nuova”; 

c)      qua e là una certa “enfasi declamatoria”.

Nel complesso:

quella del Mameli è una musica che evidenzia un sicuro progresso “nel campo degli studi strumentali”, senza tuttavia avventurarsi nelle “selve selvaggie” armoniche “predilette tanto da certi suoi colleghi” (evidente riferimento – crediamo – alle “vacue velleità pseudowagneriane” e all’abuso di scale esatonali di matrice debussiana, care agli innovatori.

Ci sembra che, tutto sommato, ne venga fuori una descrizione abbastanza generica, per la quale, a un giovane come Montale, forse poteva bastare la conoscenza ‘pregressa’ dell’autore. A parte due particolari importanti: il richiamo alla “leziosità massenetiana” e l’esclusione di “astruserie di raccatto” e di “velleità pseudowagneriane”. Eppure l’idea che Montale, su questo argomento centrale, abbia osato inventarsi tutto da solo non ci persuade. Non potrebbe, invece, aver interpellato – non il primo venuto, certo – ma qualche spettatore ‘accreditato’? Un ‘collega’ recensore, per esempio!  C’è, tra i recensori presenti a quella ‘prima’, qualcuno che più di altri può aver influenzato Montale?

Notiamo, anzitutto, che nessuna delle recensioni avute sott’occhio parla di prestiti massenetiani. Al contrario, almeno una – quella del Corriere della Sera, la più minuziosa nell’analisi musicale –, dopo aver accennato a Donizzetti, al Verdi “prima e seconda maniera”, a Ponchielli, e a “inquietanti” oscillazioni fra “il vecchio melodramma e la giovane scuola italiana”, fa esplicito riferimento al  “carattere wagneriano” del “bel movimento orchestrale (…) che prepara la visione profetica di Mameli”.

Altro fatto significativo: tra i ‘colleghi’ in sala, Montale dice di aver notato “Severino Santi, inviato speciale della Tribuna”. Ed è l’unico di cui faccia cenno. Perché? Viene spontaneo pensare che per il giovane poeta fosse una persona nota. Penso, però,  di poter affermare con ragionevole sicurezza che Montale non conoscesse neppure di nome l’inviato speciale della Tribuna – che pure era effettivamente presente. Tant’è vero che il nome lo sbaglia. Il giornalista, infatti – un siciliano di Partinico – si chiamava Santi (nome) Savarino (cognome). L’errore commesso da Montale è tipico di chi, non avendo sentito distintamente, supplisce in base alle nozioni più familiari. Mi sembra, quindi, non troppo azzardato ipotizzare che, all’improvvisato recensore, il redattore della Tribuna sia stato presentato proprio quella sera, e che, nella confusione, l’esordiente critico abbia sentito “Santi Severino”, e pensato che il presentatore, o lo stesso interessato, avesse invertito il normale ordine nome/cognome. In ogni caso, se l’ipotesi regge, è naturale che Montale abbia posto domande circa lo spettacolo e ne abbia avuto risposte che cercò di memorizzare. L’analisi del pezzo del Savarino non offre prove, ma qualche indizio sì.

Il giornalista siciliano si mostra entusiasta non meno delle prestazioni degli interpreti, che della musica e del libretto (del suo caporedattore Gualtiero Belvederi, ma Savarino ha già messo le mani avanti: parlerà, come sempre, con franchezza, sine ira et studio!). Gli sembra, anzi, che l’accoglienza da parte del pubblico – pure calorosa – avrebbe potuto, e dovuto, essere più entusiastica, se l’uditorio, non meno dei critici, non fosse stato inibito da ingiustificati pregiudizi verso l’autore, e da un “pudore strano di fanciulla maliziosa”, che gli ha impedito di accogliere e manifestare liberamente la propria straripante commozione.

Della musica, a parte l’insistenza, condita di retorica, sulle emozioni suscitate, non dice molto. Sottolinea, però, la presenza di “un rivolo perenne di melodia palpitante, dominante, trascinante”, e più in generale il fatto che “nella frequenza delle melodie, nel trapunto armonico, nella freschezza dello strumentale” vibri “quel sentimento della razza che ci fa fieri e orgogliosi di essere italiani”. Rivendica a Leoncavallo il merito di non confondere la “scienza” musicale, senz’altro importante, con gli stravolgimenti dei “neo-debussiani – non di Debussy – che delle eccezioni hanno fatto le regole e delle regole le eccezioni”. E bene ha fatto, il Maestro napoletano, a ricordarsi, nel comporre il Mameli, delle sue opere precedenti, del suo Rolando e di Chatterton e anche dei Pagliacci.

Ecco, a me sembra che in alcuni punti dell’analisi montaliana si possa vedere il riflesso, depurato di quel tanto di retorica che ripugnava alla natura del poeta, degli enfatici apprezzamenti di Savarino.  Così l’esaltazione della ricchezza della vena melodica, e l’orgogliosa rivendicazione dell’italianità della musica del Mameli, nella più temperata prosa del poeta ligure si sarebbero tradotte nella segnalazione della preponderanza di una linea melodica tutta italiana. Il merito, riconosciuto a Leoncavallo, di aver saputo progredire senza mai cadere nelle “astruserie di raccatto”, nelle “selve selvaggie” armoniche e nelle “vacue velleità wagneriane” potrebbe essere sviluppo montaliano delle analoghe osservazioni di Savarino. E la precisa affermazione di quest’ultimo che nel Mameli il musicista avrebbe reimpiegato elementi già presenti in Chatterton, Rolando e Pagliacci (osservazione, peraltro, esatta, almeno per le prime due opere) si è probabilmente tradotta, nel poeta che non poteva avere altrettanta sicurezza, nel più cauto e generico “ha destato in noi qualche eco non nuova”. E così l’“impetuoso entusiasmo che irrompe e travolge e abbatte” poté suscitare, nell’antiretorico poeta degli Ossi, il sospetto dell’“enfasi declamatoria”.

Ma c’è ancora un’altra possibilità.  

Nell’articolo pubblicato sul Piccolo, dopo la citata riserva sulla qualità dei versi del libretto, l’autore esprime l’opinione che “ogni musico dovrebbe essere autolibrettista”, e prosegue: “Del resto abbiamo constatato, e purtroppo anche recentemente, quanto poco giovi a un mediocre musicista il gentile soccorso di una trama di dolci e canore sillabe, siano pur esse dettate dalla Musa del maggior poeta e barocco, che l’Italia ha da molti anni prodotto”. Ma nella raccolta antologica Prime alla Scala, curata da Gianfranca Lavezzi, e autorizzata dall’autore, le parole da “siano” alla fine del periodo risultano censurate. Stefano Verdino, nella sua Storia delle riviste genovesi, avanza l’ipotesi che il poeta si riferisca al suo amico carissimo Ceccardo Ceccardi Roccatagliata, e che il riferimento avesse lo scopo di scindere le responsabilità di quest’ultimo dall’esito disastroso dell’opera Don Chisciotte, caduta miseramente, poco più d’un mese prima proprio al Carlo Felice, per evidente inadeguatezza della musica di Guido Dall’Orso.

L’ipotesi di Verdino è sostenuta con buone ragioni. Tuttavia il riferimento continua a sembrarci francamente fuori luogo, e l’elogio talmente iperbolico da risultare inspiegabile (e da aver probabilmente motivato la tardiva espunzione). Il fatto, tuttavia, potrebbe apparire meno strano se fosse vero che i due amici ne avessero riparlato, del fiasco del Chisciotte, proprio in quella occasione, magari in margine ai commenti all’opera appena eseguita, intramezzati da inevitabili confronti tra le due opere. La freschezza della rievocazione e l’adesione di Montale alle chiose e alle ragioni di Ceccardo avrebbero quanto meno favorito l’idea del riferimento apologetico e l’iperbole della lode. Naturalmente, noi non abbiamo prove che Roccatagliata fosse presente alla prima del Mameli, ma, data la sua attività di librettista, è difficile che abbia mancato di assistere a un’opera ampiamente pubblicizzata e che aveva come protagonista il celebre poeta-eroe del Risorgimento suo concittadino. E’ un’ipotesi, e come tale la presentiamo, con ogni beneficio d’inventario.

Parlare di un’opera mai sentita, e mostrare di averla capita meglio di chiunque altro

Altrettanto problematica la dichiarazione di Leoncavallo ricordata da Montale.

Prima di tutto: come fa il musicista a sapere che la recensione firmata da Guerriero in realtà era stata scritta da Montale? Si possono arrischiare due ipotesi. La prima è che il musicista si sia messo in contatto con Guerriero e questi gli abbia confessato la verità. La seconda – meno improbabile – è che nell’incontro con Leoncavallo – e sarebbe interessante sapere quando avvenuto – sia stato il poeta stesso a rivelarlo.

Poi c’è la paradossale – date le circostanze – affermazione che “mai nessun critico lo aveva compreso così profondamente”; dove, oltretutto, l’allusione alla profondità della comprensione parrebbe implicare una natura esegetica che l’articolo montaliano chiaramente non ha. Tutt’al più si può pensare che il musicista volesse estensivamente riferirsi alla comprensione dei caratteri della sua musica. Ma anche così, non pare  che nello scritto di Montale ci siano elementi tali da giustificare appieno una dichiarazione tanto impegnativa. Forse Leoncavallo, volendo esprimere la propria gratitudine per gli aspetti positivi sottolineati dal recensore, ha un po’ calcato la mano nei complimenti, rasentando la piaggeria. O forse è Montale ad avere esagerato, magari proprio per la memoria imprecisa di un episodio tanto lontano, trasformando un’approvazione ammirativa dettata da gratitudine in un apprezzamento tanto più lusinghiero. Una piccola vanità che potremmo ben perdonare al grande poeta; tanto più che il sorridente compiacimento per la propria giovanile bravura è espresso con spirito, e – sembra di vederlo – con una strizzatina d’occhio a chi sulla competenza e affidabilità dei giudizi dei recensori si ostinasse a nutrire ancora qualche dubbio. 

Un’opera che non annoia!

Oh, a proposito: a meno che non siate prevenuti contro il melodramma e il duetto (d’amore, naturalmente!), e che non siate allergici alle dichiarazioni d’amor patrio di sapore ottocentesco, ascoltatela, quest’opera, qualora ne abbiate la possibilità. Non manca qualche tratto di enfasi retorica (anche nel testo poetico), e sicuramente c’è qualche clangore e qualche finta cannonata di troppo, ma non è male. Garantisce Montale: il Mameli è sostanziato di una musica che “se non si leva a sublimi altezze sa, nullameno, parlarci un suo linguaggio sincero e animoso”. E se non vi fidate di Montale, che l’opera non l’ha mai sentita, fidatevi almeno dell’anonimo cronista del Corriere, che l’ha ben sentita, e trovata non “profonda né entusiasmante, ma certamente neppure noiosa”.