Monteverdi e Tasso - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda - “Invito all’ascolto”

incisione (da Sisto Badalocchio, sec. XVII): part. del battesimo di Clorinda

Avrei voluto evitare questo sottotitolo, sostituendo al termine “invito”, dal sospetto sapore démodé, il più neutrale “introduzione”. Ma così facendo avrei finito per dissimulare, almeno in parte, le mie vere intenzioni. Perché il mio pezzo vuole essere, almeno implicitamente, anche un invito. O quantomeno un suggerimento, rivolto ai tanti che ancora non lo conoscono, a riscoprire questo piccolo capolavoro di Claudio Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, vecchio ormai di quasi quattro secoli, eppure, chi lo intenda, ancora fresco e palpitante di commozione. Si tratta di un testo poetico, tratto dal libro XII della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, di cui il musicista cremonese mette in musica – con adeguato accompagnamento strumentale – le ottave (strofe o stanze) dalla LII alla LXVIII, con l’esclusione della LXIII. Un episodio, quello scelto da Monteverdi, all’epoca universalmente noto, e non solo in Italia, per il suo insuperabile carattere patetico.

Per un musicista, scegliere di intervenire su un testo già perfetto in se stesso, con i caratteri del capolavoro, è un rischio non indifferente. Perché la composizione deve presentarsi davanti a un pubblico che già ne conosce il valore poetico, fa inevitabili confronti, ed esige che la resa musicale non sia inferiore alla poesia. Ma Monteverdi non si lascia intimidire. Perché?

È quanto – tra l’altro – cercherò di spiegare nel seguito dell’articolo.  Sul piano tecnico, infatti, la mia è propriamente un’introduzione. Nel senso che, più che un’analisi della composizione, intendo presentare i preliminari, le preconoscenze ‘contestuali’ indispensabili a una comprensione piena e autentica, prescindendo, per quanto possibile, da nozioni di tecnica squisitamente musicale. Presentazione che non dovrebbe dispiacere, almeno a chi intende l’opera d’arte come segno, comunicazione intenzionale di un uomo che parla ad altri uomini, e non sintomo, indizio interpretabile, sì, ma assolutamente anintenzionale, come sarebbe – poniamo – la forma d’una nuvola.

Proprio per questo partirei dalle convinzioni poetiche dell’autore, dalle sue ‘intenzioni’ dichiarate, e dalle ragioni della scelta. Non mi esimerò da qualche osservazione tecnica sulle scelte propriamente musicali, ma lo farò con discrezione, lasciando al lettore – all’ascoltatore – il piacere della scoperta e del godimento estetico.

Dichiarazioni programmatiche dell’autore

Il lavoro oggetto di questo articolo era, ai suoi tempi, un’opera autenticamente rivoluzionaria. Il suo autore, Claudio Monteverdi, ne era pienamente consapevole, e proprio per questo ha ritenuto necessario chiarire le sue premesse poetiche, le intenzioni e le ragioni delle sue scelte, e ha giudicato opportuno dare precise istruzioni sulle modalità d’esecuzione.

Lo ha fatto principalmente in due testi programmatici.

Il primo è l’introduzione a quell’ottavo libro dei Madrigali, in cui ha voluto inserire il suo Combattimento, e che significativamente intitola Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto. In esso svolge alcune interessanti considerazioni di poetica. Punto di partenza è la convinzione, comune ai suoi contemporanei, che il “fine” della “bona musica” sia quello di “movere”, suscitare, “affetti”, cioè sentimenti, passioni, stati d’animo. Spiega, quindi, molto schematicamente, che le passioni principali, suscettibili d’essere rappresentate e “mosse” dalla musica, sono tre – ira, temperanza e umiltà (o “supplicazione”) – a cui fa corrispondere tre voci (alta, mezzana e bassa), e tre modi o stili musicali: concitato, temperato e molle. Osserva, peraltro, che i musicisti hanno da tempo dato prova degli stili temperato e molle, ma finora nessuno si era avventurato nello stile concitato, benché già noto agli antichi filosofi, e dunque… legittimo. A riprova, Monteverdi, in un commovente tentativo di autolegittimazione, cita nella traduzione latina di Marsilio Ficino, – lui, non meno di Leonardo homo sanza lettere – un passo di Platone: Sed  suscipe harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis…(da completare con: in proelium et ad quodlibet negotium violentum viriliter se gerentis voces atque accentus…). Il buon Claudio, homo sanza lettere, lo attribuisce a una inesistente Rhetorica di Platone. In realtà, il passo è tratto dal terzo libro del De Republica. Socrate, discutendo delle forme d’arte musicale da ammettere nello Stato ideale, comincia con l’escluderne i “modi”, le “scale” (harmonias) atti a suscitare tristezza e malinconia. Poi ne bandisce quelli responsabili di fomentare l’inclinazione all’ubriachezza, alla mollezza e alla pigrizia... Be’, a questo punto – obietta il musicista Glaucone – non c’è più molto da scegliere: non restano che il modo dorico e il frigio! Io non me ne intendo – risponde Socrate – “ma accogli quel modo, quella scala, che imita come si deve le voci e gli accenti di chi si avvia valorosamente alla battaglia, e a una qualunque prova di forza, comportandosi da uomo”. Ecco chiarito che cosa intende Monteverdi per stile concitato: il genere di musica atto a rappresentare “le voci e gli accenti” di chi alle situazioni critiche risponde con coraggio ed energia e, se occorra, con autentico eroismo. Un genere di musica che egli interpreta principalmente sul piano ritmico, assegnandogli come elemento caratterizzante il pirrichio. Nella poesia greco-latina il pirrichio costituiva l’unità ritmica minimale, formata da due sillabe brevi, e derivava il suo nome dalla pirrica, una danza guerresca, naturalmente concitata. Monteverdi fa corrispondere al pirrichio (o più probabilmente al valore ‘breve’ in esso ripetuto) la semicroma; mentre il suo contrario sarebbe lo spondeo – unità ritmica classica formata da due lunghe (per convenzione, una lunga era considerata equivalente a due brevi), che egli, a quanto sembra, fa corrispondere alla moderna semibreve.

Ragioni di una scelta

Monteverdi è convinto che la soluzione da lui escogitata (la rapida ripetizione della stessa nota, l’effetto oggi noto come tremolo) funzioni, nonostante la difficoltà della voce a tener dietro agli strumenti. E, “per venire a maggior prova” – dice – “diedi di piglio “al divin Tasso”, scegliendo l’episodio del Combattimento di Tancredi et Clorinda, per l’opportunità di mettere in canto le due “passioni contrarie”, cioè “guerra” e “preghiera et morte”, dato che “gli contrari sono quelli che movono grandemente l’animo nostro”. Ha modo, così, con questa prova superlativa (confrontarsi col “divin Tasso” non era cosa da prendere alla leggera!) di superare la diffidenza degli scettici, a cominciare dai suoi stessi esecutori. All’inizio, infatti, gli strumentisti, in particolare il “continuo”, si rifiutavano di seguirne le istruzioni, considerando ridicolo ribattere sedici volte per battuta la stessa nota; pretendevano di tener ferma la nota per l’intera battuta, e così – dice lo spazientito autore – “levavano la similitudine all’oratione concitata” [oratione= testo poetico]. Ma l’effetto prodotto sul pubblico costrinse a ricredersi anche i più scettici.

Monteverdi, dunque, pur nella sua innata modestia, si arrischia a musicare uno dei più noti episodi della Liberata, perché quel testo gli dà occasione di intervenire su due sentimenti la cui intensità risulta accresciuta dalla loro natura contrastante. E soprattutto gli offre l’opportunità di testare i frutti di una indefessa ricerca di nuovi mezzi espressivi, quella ricerca che è un dato costante dell’attività del musicista cremonese. (Anche in questo, e non solo per la riconosciuta carenza di istruzione letteraria regolare, richiama l’infaticabile sperimentatore vinciano!). E i risultati di quell’impegno durato una vita confluiranno via via nei suoi melodrammi, specialmente in quel capolavoro supremo che è L’incoronazione di Poppea.

 

Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi

Prefazione al Combattimento: istruzioni agli esecutori

Il secondo scritto è dedicato a minuziose istruzioni agli esecutori. Ne riporterò alcuni passi, riprendendo il testo dalla trascrizione di Gianfrancesco Malipiero, e rispettando la lingua e la ballerina ortografia dell’epoca (e di Monteverdi in particolare!), per restituire al lettore quel tanto di “color locale”[1].

Il primo capoverso apre, per noi, il problema della natura della composizione, o del genere musicale:

“Combattimento in musica di Tancredi et Clorinda, descritti dal Tasso; il quale volendosi esser fatto in genere rappresentativo si farà entrare alla sprovista (dopo cantatosi alcuni madrigali senza gesto) de la parte de la Camera in cui si farà la musica, Clorinda a piedi armata, seguita da Tancredi armato sopra ad un cavallo Mariano, et il Testo allora comincerà il canto”.

Sembra che Monteverdi preveda il “genere rappresentativo” come opzione, almeno se il gerundio “volendosi” è da intendere, come io credo, con valore condizionale (“se si vuole”) e non causale (“dato che si vuole”). Del resto, è una consuetudine monteverdiana suggerire più che prescrivere, limitandosi a ricordare i modi seguiti nella prima esecuzione, avvalorati dal successo ottenuto. Il Combattimento può, dunque, essere rappresentato come un’azione teatrale – con controfigure dei due protagonisti intente a mimare i gesti descritti dal testo[2] - preceduta da un ‘preludio’ di madrigali “senza gesto”, senza rappresentazione mimica. L’esecuzione vocale è assegnata a tre interpreti distinti: i due personaggi, e il Testo, cioè il narratore, la voce del poeta. Va dunque inteso come un piccolo melodramma? Se sì, dobbiamo rassegnarci a considerarlo “unico nel suo genere”, tante sono le differenze che lo distinguono dal melodramma quale si andava costituendo proprio in quegli anni, per mano, tra gli altri, dello stesso Monteverdi. Qualcuno (come Roncaglia) lo definisce “scena drammatica” (e forse, nella sua genericità, è la definizione più appropriata) e l’avvicina a un “piccolo oratorio”. Più interessante mi sembra la tesi di Jànos Malina. Sulla base di varie considerazioni (carattere drammatico, somiglianza col mimo, importanza assegnata agli strumenti, ecc.) lo studioso ungherese giunge a vederci un precocissimo esempio di Gesamtkunstwerk, che avrebbe precorso di oltre due secoli gli esempi wagneriani. Monteverdi avrebbe consapevolmente tentato l’impresa di “combinare tutti gli strumenti di espressione disponibili per metterli al servizio della rappresentazione scenica”. Una prova della correttezza dell’intuizione maliniana sembra a me di vederla in un passo dell’accennata prefazione (lo riporterò tra poco) che stranamente Malina – che pure lo conosceva – non si cura di citare.

Troviamo, poi, una serie di precise istruzioni agli esecutori, tutte intese a inculcare, come principio direttivo, il primato della poesia. Erede geniale delle dotte conquiste della Camerata fiorentina, Monteverdi era convinto, almeno in teoria, del ruolo prioritario dell’ “oratione”, cioè del testo poetico. La musica è al servizio della poesia. Perciò gli interpreti “faranno gli passi et gesti nel modo che l’oratione esprime, et nulla di più né di meno (!), osservando questi diligentemente gli tempi, colpi et passi, et gli ustrimentisti gli suoni incitati et molli [secondo gli “affetti” espressi appunto dal testo poetico]; et il Testo le parole a tempo pronuntiate, in maniera che le creationi venghino ad incontrarsi in una imitatione unita [Gesamtkunstwerk!]; Clorinda parlerà quando gli toccherà, tacendo il Testo; così Testo”. E per gli strumenti viene ribadita ancora una volta la necessità di uniformarsi al carattere della poesia. E ancora: “la voce del Testo doverà essere chiara, ferma et di bona pronuntia” (quanti tenori e soprani di oggi farebbero bene a meditare queste parole!). “ Non doverà far gorghe né trilli in altro loco che solamente nel canto de la Stanza che incomincia Notte; il rimanente porterrà le pronuntie a similitudine delle passioni del’oratione”.

Su che cosa siano le “gorghe” penso di dilungarmi in un articolo successivo. Per ora basti dire che la parola si riferisce all’uso dei divi dell’epoca di suddividere note lunghe in un numero più o meno grande di note minori (di durata complessivamente equivalente) scelte con arte più o meno raffinata (vedi illustrazione). Lo scopo dichiarato era quello di “abbellire” la partitura. In realtà dava al cantante l’opportunità di fare sfoggio virtuosistico delle proprie abilità vocali. L’exploit mandava in visibilio quella parte di pubblico che non distingue una sala da concerto da una pista circense (sia detto con tutto il rispetto per i virtuosi del circo), ma soprattutto gonfiava d’orgoglio (e di soldi!) l’esecutore. Per questo genere di artisti, ovviamente, testo poetico e partitura erano nulla più che “pretesti”, materiale bruto da adattare ai propri scopi. Ecco perché il compositore, a cui troppo sta a cuore la propria arte, mette le mani avanti, in modo da salvaguardare il rispetto della poesia e, conseguentemente, della sua musica. Naturalmente Claudio è “uomo di mondo” e qualche concessione la fa: riservi, il cantante, gorghe e trilli alla strofa che meglio può accoglierli, per il suo carattere eminentemente lirico; quella strofa dove anche la sua musica assume il ‘monteverdiano’ carattere “arioso”.

Infine, allo scopo di incoraggiare gli esecutori a seguire fedelmente le sue istruzioni, il musicista ricorda compiaciuto il successo ottenuto dall’opera al momento della “prima”, tenutasi nel 1624 a Venezia, in casa di Girolamo Mocenigo, suo “particolar signore”, alla presenza di tutta la colta nobiltà del luogo. La quale “restò mossa dall’affetto di compassione in maniera, che quasi fu per gettar lacrime; et ne diede applauso per essere stato canto di genere non più visto né udito”.

Esempio di gorghe (da Luca Conforti, ca 1560 - 1608?): l'originario intervallo discendente fa-mi, che intona la parola 'mater', può essere realizzato, a scelta del 'virtuoso', in una delle 32 opzioni (le note sovrapposte sono alternative).Si noti la chiave di soprano (ma Conforti avverte che chi si esercita può scegliere la chiave che più gli conviene).

La poesia del Tasso e le modifiche del musicista

I versi del Tasso sono ben noti, e comunque facilmente reperibili. Evito, quindi, di riportarli, limitandomi a contestualizzarli e a segnalare qualche modifica apportata dal compositore.

Siamo nell’ultimo anno di guerra della I Crociata (1096-1099). I crociati assediano i ‘pagani’, i mussulmani rinchiusi dentro Gerusalemme. Due guerrieri pagani, Argante e Clorinda, fanno una sortita notturna nel campo cristiano per incendiare una gigantesca torre mobile di legno rivelatasi pericolosissima per gli assediati. L’impresa riesce, ma i due devono precipitarsi indietro per sfuggire alle schiere dei cristiani allarmati e bramosi di vendetta. Le porte vengono frettolosamente chiuse alle spalle di Argante. Nessuno si accorge che Clorinda, impegnata a punire Arimone che l’aveva colpita, è rimasta fuori. Vistasi perduta, l’eroina tenta di allontanarsi confusa tra i guerrieri cristiani. Ma qualcuno l’ha notata. È Tancredi, l’eroe cristiano che ne è disperatamente innamorato. Naturalmente non la riconosce: ha solo osservato uno strano guerriero rivestito d’armi brune nell’atto di uccidere Arimone e l’ha seguito. “Vuol ne l’armi provarla: un uom la stima / degno a cui sua virtù si paragone” scrive Tasso al principio della LII ottava. E qui comincia la composizione di Monteverdi. Che però ha la necessità di enunciare il soggetto, non più ricavabile dalle strofe soppresse. Ed ecco quindi la prima modifica: “Tancredi che Clorinda un homo stima / vuol ne l’armi provarla al paragone”.

Altra modifica, questa volta – a mio vedere – giustificata esclusivamente da ragioni musicali, di opposizione ritmica, nel distico 7-8 della stanza seguente. L’originale “e vansi a ritrovar non altrimenti / che duo tori gelosi e d’ira ardenti” diventa “e vansi incontro a passi tardi e lenti / qual duo tori gelosi e d’ira ardenti”.

Più importante la trasposizione al principio della stanza LV, con l’inversione della posizione dei primi due distici. Nell’originale (Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno / teatro, opre sarian sì memorande. / Notte, che nel profondo oscuro seno / chiudesti e ne l’oblìo fatto sì grande…) Tasso sospende la narrazione per svolgere una sua considerazione, il rammarico che un duello tanto emozionante si svolga nel chiuso della notte, in assenza di testimoni che possano darne plauso e perpetuarne la fama (rincrescimento che sarà espresso dal protagonista stesso nella stanza LX). Questa considerazione gli offre l’occasione (la giustificazione logica) della lirica invocazione alla Notte, affinché consenta al poeta di squarciarne il velo, mettendo “in bel sereno”  “fatto sì grande”, così da tramandarlo ai posteri. Nella trasposizione monteverdiana il rammarico entra a far parte dell’invocazione stessa, con un leggero spostamento dei rapporti logici. L’intervento del musicista è evidentemente dovuto all’opportunità di cominciare la stanza con l’invocazione alla Notte, parola-chiave che dà all’espansione lirica la sua peculiare nota affettiva, la sua atmosfera. Inoltre, nella versione monteverdiana la strofa si presenta più compatta e nettamente isolata dal contesto, facendone un pezzo lirico ben individuato. L’effetto di pausa dell’azione è ancor più sensibile.

 Opposto, per certi aspetti, l’effetto dell’omissione della LXIII. La similitudine dell’“alto Egeo”, le cui onde continuano a essere agitate anche dopo la caduta dei venti che l’avevano sconvolto (come i duellanti, benché esausti, continuano la lotta spinti dal furioso slancio iniziale) crea una sosta, in modo che la ripresa, così isolata, funzioni come una ripartenza, un riavvìo del discorso, l’inizio dell’atto finale, della catastrofe (nel significato etimologico di capovolgimento della situazione). Perché dunque Monteverdi la omette, resistendo – si badi – alla tentazione, per un musicista dell’epoca irresistibile, di rendere con facili onomatopee il contrastante infuriare dei venti e la violenta agitazione delle onde? Perché era un musicista vero – verrebbe da dire – a cui la coerenza artistica interessava più dei facili effetti (lo stesso motivo per cui vieta le “gorghe”!). Evidentemente volle che l’episodio, dopo la pausa lirica dell’invocazione alla Notte, corresse rapido e compatto verso la catastrofe e la trasfigurazione dell’eroina.

 

Alessandro Allori (1535-1607): presunto ritratto di Torquato Tasso

Musica e poesia

Non entriamo nel complesso problema generale del rapporto tra la musica e la poesia sottostante, e della vera o presunta idoneità della musica a esprimere concetti, immagini, emozioni, sentimenti. Limitiamoci a ricordare che il musicista che intona un testo poetico può muoversi tra due estremi. Da un lato avremo il tentativo di seguire il testo parola per parola, aderendo ai cosiddetti significati lineari; dall’altro quello di esprimerne il tono, il sentimento, l’atmosfera, il senso complessivo. Si pensi, per questo secondo caso, alle composizioni strofiche, dove la musica, uguale di strofa in strofa, intona un testo sempre diverso.

Ora, prima di chiederci quale procedimento segua Monteverdi, diamo un’occhiata veloce al testo del Tasso. In sostanza ci troviamo di fronte alla narrazione delle varie fasi di un duello fino al suo epilogo doppiamente tragico. Il poeta, naturalmente, sa che la persona che Tancredi combatte come nemico mortale è, in realtà, la donna di cui è perdutamente innamorato. Questa consapevolezza proietta un’ombra di tragedia su tutto l’episodio (vedi, p. es., l’epifonema “Oh nostra folle / mente ch’ogni aura di fortuna estolle”, con quel che segue) e finisce con l’insinuarsi persino nell’animo dei protagonisti, in particolare di Tancredi, suscitandone vaghi presentimenti e un’atmosfera di mestizia e di tragica fatalità. Inoltre la scena è inserita in un paesaggio che si colora di quell’atmosfera e contribuisce a esprimerla. La notte fosca avvolge la parte più furibonda dello scontro, mentre via via che si avvicina l’alba il furore dei duellanti esausti si va smorzando, preparando il ribaltamento della situazione sentimentale e la conversione, o piuttosto la trasfigurazione, dell’eroina morente.

Come lo reinterpreta il musicista?

Il riconosciuto primato della poesia potrebbe far pensare all’immediata adesione ai significati lineari, col tentativo di adeguare la musica alle singole locuzioni o addirittura alle singole parole. Ma Monteverdi è troppo grande musicista per limitarsi all’applicazione di formule teoriche semplificate. Vediamo.

Del testo tassiano egli coglie principalmente gli aspetti che più lo interessano dal punto di vista musicale, in particolare l’alternanza di momenti intrisi di ira e combattività con altri in cui quel furore si stempera nella stanchezza, in soste meditative, nella preghiera e, infine, nella morte: i momenti canonici dell’applicazione – conforme alla teoria – dello stile “concitato” e di quello “molle”. Il primo è realizzato principalmente mediante il ritmo frenetico, in particolare mediante quella sua invenzione tanto rivoluzionaria da incontrare la caparbia resistenza passiva degli strumentisti, ma destinata a un glorioso avvenire: il tremolo degli archi, poi generalmente usato a esprimere non solo concitazione ma anche tensione drammatica, inquietudine, trepidazione (vedi, p. es., l’inizio della Nona di Beethoven). Il secondo è in genere realizzato mediante un recitativo ‘melodico’, spesso dall’andamento languido, rispettoso della oratione, ma lontano dalla rigida monotonia di Peri e Caccini.

In realtà, tra le parti teoricamente sotto il segno della “mollezza”, alcune se ne staccano assumendo un’individualità tutta propria. Prima fra tutte la stanza “Notte” ecc. Abbiamo visto come le modifiche testuali apportate dal musicista contribuiscano a isolarla maggiormente dal contesto, proprio perché in essa si sospende la narrazione per abbandonarsi a un momento di altissima espansione lirica. La melodia, generalmente in sol minore, procede appassionata ma calma e solenne al tempo stesso, spesso ribattendo la stessa nota o muovendosi per gradi congiunti. Non si supera mai l’intervallo di quinta, tranne verso la fine. Nella terzultima battuta, infatti, Monteverdi sembra aver voluto prevenire prevedibili abusi di “gorghe” in vista di un finale strappa-applausi. Ha notato lui la “divisione”, realizzando una “gorga” – in corrispondenza della parola “alta” – dove la melodia raggiunge la massima estensione, dal re al sol dell’ottava superiore, per ricadere sul si con un intervallo di sesta discendente.

Degno di nota anche il finale. E non solo dal punto di vista melodico. Qui melodia e armonia cospirano meravigliosamente a rendere il senso di una morte che non è tale, bensì un passaggio, o meglio – come già accennato – una trasfigurazione. Alle parole di Clorinda morente “S’apre il ciel: io vado in pace”, noi sentiamo, noi vediamo, il cielo mattutino aprirsi accogliente e benigno, e la sfortunata eroina, come per un fenomeno di levitazione, staccarsi da terra, levarsi leggera leggera, ascendere cullata da lievi oscillazioni della brezza, e infine riposare definitivamente su un accordo di re maggiore che dal fa diesis1 si è innalzato vertiginosamente fino al la5.

Ma un musicista come Monteverdi, così fermamente convinto del primato della parola poetica, non poteva certo disinteressarsi dei significati lineari. La sua attenzione per le singole locuzioni, per la parola singola, è costante, e dove può ne accompagna e sottolinea il significato e le connotazioni con i mezzi della musica. Ed è costante la ricerca di strumenti tecnici al servizio della poesia. È il caso, per esempio, delle onomatopee, ottenute sia con mezzi di natura ritmica (imitazione dei colpi di spada, imitazione delle diverse andature del cavallo…) sia con accorgimenti strumentali, come quell’altra sua invenzione destinata a durare: l’uso del pizzicato, in corrispondenza del passo “dansi co’ pomi, e infelloniti e crudi / cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi”. Ed è il caso dei cosiddetti madrigalismi, in particolare il cromatismo espressivo, tanto caro al Principe di Venosa e, sulle orme degli Italiani, anche a Heinrich Schütz. Si osservi l’effetto del cromatismo discendente applicato a espressioni come “mar di pianto”, “il piè le manca”, o, nell’espressione “tinge di molto sangue”, l’orrore conferito alla vista del… “sangue”. 

La riscoperta del Combattimento

Dopo un lungo periodo di oblìo, il Combattimento è stato riportato sulle scene nel Novecento, e diverse formazioni musicali nel mondo si sono cimentate con la sua esecuzione. Chi mi ha seguito nell’esposizione dei due testi introduttivi del musicista non può fare a meno di domandarsi: ma oggi, le prescrizioni così minuziose del compositore sono generalmente rispettate?

Prima di rispondere, sgombriamo il campo da un equivoco. Diciamo subito che le partiture dell’epoca non sono così minuziose e precise come quelle odierne. Sono, piuttosto, una traccia, a volte molto approssimativa, da interpretare (si pensi, per esempio, al problema della realizzazione del cosiddetto basso continuo). Naturalmente sono state elaborate tecniche di filologia musicale idonee a consentire, allo studioso serio e preparato, di restituirci partiture presumibilmente molto vicine alle intenzioni dell’autore. Ma un certo grado di incertezza, e dunque di arbitrio, resta ineliminabile. Questo insopprimibile margine di insicurezza residua, tuttavia, non basta a legittimare interventi ‘interpretativi’ chiaramente arbitrari. Intendiamoci, può darsi che a qualcuno (o a molti) quell’intervento piaccia. Può darsi addirittura che l’avventuroso interprete riesca ad andare oltre il povero Monteverdi (consapevole, peraltro, dell’imperfezione dell’opera sua, e reo confesso del suo scarso valore di musicista – cfr. poco sotto), può darsi che riesca a… migliorarlo. Ma a chi interessa ascoltare la voce di Monteverdi e della sua epoca, gli interventi ‘attualizzatori’ non possono riuscire molto graditi.

Nelle poche esecuzioni che ho potuto ascoltare, non manca chi generosamente si prodiga a dare una rinfrescata al vecchio Monteverdi per metterlo al passo coi tempi e adeguarlo all’ultimo grido (mai parola fu tanto appropriata!). Ma, per nostra fortuna, c’è anche chi l’acutezza della propria sensibilità interpretativa, l’eccellente abilità tecnica e notevoli virtù canore mette al servizio della musica, nell’intento di offrire all’ascoltatore un’opera quanto più possibile vicina alle intenzioni dell’autore. È il caso, per esempio, dell’esecuzione, vecchia ormai di quasi trent’anni, della Capella Savaria, diretta da Nicholas Mc Gegan, con Guy De Mey, Martin Klietmann e Mària Zàdori.

Sono solo le ‘opere d’arte’ prive di valore proprio ad aver bisogno di rimaneggiamenti in grado di attribuire loro un valore che di per sé non hanno. Ma né la Liberata né il Combattimento monteverdiano rientrano in questa categoria. Il valore dei versi del Tasso è stato certificato, lungo più di quattro secoli, da innumerevoli generazioni di lettori. E la musica di Monteverdi, per chi è in grado di intenderla e apprezzarla, ha dimostrato abbondantemente di sapersi reggere sulle proprie gambe. “Nel più famoso tra i Madrigali guerrieri et amorosi di Monteverdi – scrive Giulio Confalonieri – noi assistiamo ad uno dei rarissimi “incontri pari” tra musica e poesia; un incontro in cui la musica non ha mai bisogno di umiliarsi per servire la poesia, e dove la poesia può compiacersi di tutte le sue parole e di tutti i suoi accenti, perché la musica ha trovato un prodigioso equilibrio”.

Vero è che, su questo, Monteverdi stesso sembra nutrire più di qualche dubbio. “So – scrive a conclusione della citata Introduzione – che [la mia opera] sarà imperfetta, perché poco vaglio in tutto, in particolare nel genere guerriero, per esser nuovo et perché “omne principium est debile”; prego perciò il benigno lettore a gradire la mia bona volontà”. Ma voi mica gli darete retta! Monteverdi aveva il vizio, oggi imperdonabile, della modestia. Trovate modo di ascoltarla in una corretta interpretazione, questa sua musica. Vi accorgerete che, almeno in questo, il buon Claudio aveva torto!

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[1] Per chi avesse poca dimestichezza con questo genere di scritture, forse non saranno superflue un paio di avvertenze: 1) il gruppo /ti/ seguito da vocale veniva pronunziato /zi/ (oratione, pron.: orazione); 2) nella congiunzione “et”, la /t/ era pronunziata se seguita da vocale, muta – ma con ‘raddoppiamento sintattico’ – se seguita da consonante.

[2] Sembra che i cantanti eseguissero nascosti dietro la scena (come gli strumentisti, del resto), mentre a mimare i gesti fossero attori o mimi.

Montale e Leoncavallo, III : Un giudizio equilibrato

Vorrei concludere questa breve silloge, dedicata al rapporto di Montale con Leoncavallo, con una valutazione complessiva del compositore napoletano, che il poeta presenta e sottoscrive a nome proprio.

A quarant’anni di distanza dall’intervento a nome altrui (vedi post 24 aprile e 19 maggio), sul Corriere d’Informazione del 25/26 aprile 1956 Montale recensisce uno spettacolo ibrido: per riempire la serata (o, più probabilmente, per esorcizzare lo spettro della sala deserta), l’accorto programmatore aveva prudentemente affiancato, ai Sette peccati del dodecafonico Veretti, i Pagliacci del ‘retrivo’ Leoncavallo; un’operina che, a dispetto dei dileggi di ‘rivoluzionari’ e ‘innovatori’, esercitava un sicuro effetto calamita, potendo esibire più di sessant’anni di trionfi nei teatri di almeno mezzo mondo. 

Sul lavoro “seriale” di Veretti il critico fila via con qualche apprezzamento di circostanza, e con  bonaria ironia sulle virtù … visuali e democratiche della tecnica dodecafonica.

Ben diversamente articolato il discorso su Leoncavallo. Registrati i trionfi planetari di Pagliacci, Montale ricorda ai suoi lettori come l’opera fosse stata in seguito giudicata “uno dei peggiori obbrobri che la scuola verista abbia dato all’Italia”. Ma ora il vento sembra spirare in direzione opposta. “ Alcuni mesi fa – rivela il critico – un grande musicista, Victor de Sabata, ce ne parlava con un non dissimulato entusiasmo”. E allora? “A chi dobbiamo credere? Certamente ai nostri orecchi; e poi alla nostra esperienza personale”. Ed ecco quanto orecchio ed esperienza suggeriscono:

Ruggero Leoncavallo fu, intanto, un uomo tutt’altro che incolto. Non solo aveva una buona educazione musicale, ma la sua cultura letteraria era insolita in un operista. Aveva seguito a Bologna le lezioni del Carducci e si era laureato in lettere. Scriveva da sé i propri libretti, e non è detto che fossero peggiori di quelli che si fabbricano gli autolibrettisti di oggi. Inoltre non si scrive, o riscrive, la Bohème e Zazà; non si compone un’operetta – e quale operetta! – sul soggetto di Malbruk; non si porta alle ultime conseguenze la poetica del “verismo” (buona o cattiva che sia) come ha fatto Leoncavallo nei Pagliacci senza essere in qualche modo un intellettuale.

E’ evidente che se Leoncavallo si fosse dedicato al teatro di prosa avremmo avuto in lui un drammaturgo non troppo diverso da Paolo Giacometti[1], molto rispettabile sotto ogni verso. Ma in Leoncavallo era nascosto anche un melodista del tipo di Gastaldon[2] e un teatrante-improvvisatore che mirava ai grandi esempi dell’Ottocento. Nel 1916 assistemmo alla sua rapida creazione di un Mameli imbastito per conto del Comune di Genova, utilizzando brani dello Chatterton e di altre sue opere, e potemmo farci un’idea della sua estemporaneità. Il ricordo che di lui abbiamo conservato è quello di un uomo generoso e leale, moderno e non privo di estro. Purtroppo la nostra esperienza non giunge fino ad aver ascoltato la Zazà; ma sentendola alla radio abbiamo pensato che con qualche aggiunta “timbrica” di sale e pepe strumentale l’opera sarebbe più viva della Louise[3]. Se è eresia chiediamo che ci sia perdonata.

I Pagliacci sono un’opera da baraccone, non c’è dubbio; e sono un’opera di cattivo gusto. Resta però da dimostrare che un’opera di cattivo gusto, e da baraccone, non possa avere una sua vitalità anche artistica. Scriviamo anche perché nell’opera si avvertono oggi parti morte e parti vive: segno che il metro dell’estetica non disdice a questo dramma vituperato. Consideriamo morte le parti dove la romanza da salotto crea un clima incompatibile con quello del dramma lirico (l’aria di Nedda, la dichiarazione di Silvio: “Ma dunque perché m’hai stregato” e non poche altre frasi); mentre ben vivi appaiono il prologo, quasi tutta la parte di Canio e il colore complessivo dello “spettacolo nello spettacolo”. Dare a Nedda la possibilità di due voci diverse è stata un’intuizione geniale, che ieri Clara Petrella ha raccolto con rara intelligenza.

I Pagliacci hanno dunque meritato la loro sopravvivenza, se non proprio l’immortalità. Non aprono vie nuove, forse ne chiudono alcune, ma mostrano che l’autore della Reginetta delle rose era nato per la musica e per il teatro. Vi pare una cosa da nulla?”

Non so cosa rispondessero i lettori del Corriere, ma a me non pare affatto una cosa da nulla. Semmai può sembrare strano, oggi, che il poeta ligure spenda tante righe per sostenere che Leoncavallo era “tutt’altro che incolto”, che era “un intellettuale”.

La reazione di Montale si spiega, probabilmente, con la necessità di rintuzzare la diffusa reputazione di rozzezza che pesava sull’artista e sulla sua musica “da baraccone”.

Accuse di questo genere – generalmente rivolte, con vaghi distinguo, all’intero gruppo della cosiddetta “giovane scuola”, omologata sotto l’etichetta verista – erano partite dalla Francia nei primi anni del ‘900. Ne ricorderò qualche esempio[4] , cominciando da un precoce esemplare dell’autorazzismo italico, il pugliese Ricciotto Canudo.

Da poco stabilitosi a Parigi, le Barisien (copyright Apollinaire!) trovava che “l’imitazione più fastidiosa, priva di senso artistico e ripugnante” è, appunto, quella di Leoncavallo, i cui Pagliacci “non avrebbero mai dovuti essere sottoposti al giudizio degli artisti”; per non parlare della “brutalité anthiestétique” propria di Zazà! Gli fa eco Pierre Lalo, che ne lamenta “la volgarità disarmante”. Per Vincent d’Indy, “i veristi ignorano tutto della musica”, i loro prodotti sono “semplicemente ignominiosi”. Ma per Reynaldo Hahn (di origine venezuelana), i veristi la musica non sanno nemmeno cosa sia, e quanto a Leoncavallo, se qualcuno gli parlasse di qualche sua dimestichezza con Haydn, Mozart o Beethoven, il povero Reynaldo confessa che sarebbe sopraffatto dallo stupore!

Giudizi di questa natura, spesso motivati da ragioni tutt’altro che ideali, in Italia erano stati prontamente accolti e divulgati da giovani ‘innovatori’, finendo per diventare luoghi comuni.

Montale, evidentemente, ritenne prioritario sgombrare il campo da questo pregiudizio. E nel farlo andò forse anche un po’ oltre, attribuendo al buon Leoncavallo più meriti di quanti ne avesse, dando eccessivo credito alla vulgata che il musicista stesso era andato costruendo intorno a sé; come quando, sfruttando la documentata frequenza di un certo numero di lezioni carducciane all’Università di Bologna, si era fregiato di una laurea in lettere mai conseguita, e aveva addirittura tentato di accreditare un sodalizio e intimità col Carducci che, stante il ruvido carattere del poeta maremmano, appaiono difficilmente credibili[5] . Leoncavallo aveva di queste vanità. Basti pensare che si era addirittura ringiovanito (solo di poco!), divulgando, come anno di nascita, il 1858 invece del 1857 attestato nell’atto di nascita!

Montale tornerà a ribadire la cultura di Leoncavallo (con qualche attenuazione) in un articolo di tutt’altro argomento, sempre sul Corriere d’informazione (11-12 settembre 1964). Una fugace menzione, il cui significato di polemica contrapposizione è chiarito dal contesto. Ricordata una battuta circolata qualche anno prima sulla Biennale di Venezia, Montale si dice convinto che “riprendendo le note apposte a ogni pezzo del programma dell’attuale festival musicale” si potrebbe mettere insieme un libro capace di annichilire “la reputazione dei più famosi classici del ridere”. E prosegue: “Si tratta di note scritte dagli stessi compositori, giovani che posseggono più di una laurea, a differenza del compianto Ruggero Leoncavallo che di lauree ne aveva una sola (a quanto pare in giurisprudenza), il che bastava a creargli fama di compositore dottissimo seppure dotato di un estro musicale volgarissimo”.

Si faccia attenzione a non scambiare per concessione all’opinione corrente quell’accenno alla presunta volgarità dell’estro musicale di Leoncavallo, che il poeta si limita a riferire come componente limitativa della ‘fama’ creatasi attorno al musicista.

Così come bisogna guardarsi bene – per tornare alla recensione del ’56 – dal prendere troppo sul serio l’apparente apertura di credito a chi nei Pagliacci vedeva un’opera “da baraccone” e “di cattivo gusto”.

Che cosa debba intendersi per ‘cattivo gusto’ nelle parole di Montale spero di poterlo chiarire in un articolo successivo. Per ora mi limito a sottolineare l’equanimità del giudizio del poeta sui Pagliacci e sul loro autore. Egli riconosce nell’opera parti caduche: segnatamente quelle “dove la romanza da salotto crea un clima incompatibile con quello del dramma lirico”; quelle, cioè, dove la naturale vena melodica (il Leoncavallo-Gastaldon!) ha preso la mano al musicista, compromettendo la coerenza artistica del dramma. Ma la valutazione complessiva dell’opera e dell’autore è indubbiamente positiva. Un giudizio positivo che si estende (udite, udite!) addirittura alle famigerate Operetten! Anzi, proprio mentre rivendica alla musica del napoletano un valore non rivoluzionario ma, pur con indubbi limiti, certamente autentico, non si perita di definirlo, invece che col ricordo di qualcuno dei suoi drammi “seri” più o meno di successo, col richiamo a una delle sue creazioni meno impegnate, a quella briosa Reginetta delle rose che già nel titolo pareva fatta apposta per attirare i lazzi e gli sberleffi di giudici seriosi e supponenti. Una provocazione? Penso proprio di sì. Una sfida non troppo velata a quei signori che avevano avocato a sé l’esclusiva del buongusto, e reagivano con disdegno e disappunto tutte le volte che vedevano gli amanti della musica accorrere ai lavori ricchi di sentimento e disertare le gelide escogitazioni cerebrali.

La Rosa di Mucha (1898) evoca bene l'atmosfera della "belle époque" in cui s'inquadra la Reginetta delle rose (1912)

A conclusione mi si lasci dire che – indipendentemente dalla condivisione di questo o quel particolare apprezzamento – del pezzo montaliano mi piace serbare nella memoria principalmente quella definizione che a Ruggero Leoncavallo calza a pennello: “un uomo generoso e leale, moderno e non privo di estro”. Della sua modernità, e del suo estro musicale, testimoniano i successi e – credo – gli stessi attacchi polemici di contemporanei e immediati successori. Delle sue qualità di uomo generoso e leale dànno prova, tra l’altro, la prontezza e la generosità con cui, in un periodo per lui non propriamente florido, in nome di valori ideali non esitò a rinunciare a una vantaggiosissima posizione di rendita acquisita, qual era quella che col suo lavoro aveva saputo conquistarsi nei ricchi teatri di lingua tedesca. E poco importa se oggi quei valori appaiono perenti e screditati. 

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[1] Paolo Giacometti (1816-1882), drammaturgo, come dice M., “molto rispettabile sotto ogni verso”, impegnato nella costruzione di un teatro nazionale con finalità pedagogiche e morali. Basti ricordare, di lui, La morte civile, un dramma che già nel 1861 prospettava in termini appassionati la necessità dell’introduzione del divorzio. [NdR]

[2] Stanislao Gastaldon (1861-1939): tra gli iniziatori del verismo musicale (Mala Pasqua!, anch’essa ispirata alla novella di Verga, precedette di circa un mese il trionfo della Cavalleria rusticana di Mascagni), fu noto soprattutto per la ricca vena melodica trasfusa nelle sue romanze (si ascolti almeno Musica proibita, ma attenti alla scelta dell’interprete!). [NdR]

[3] “romanzo musicale” del compositore francese Gustave Charpentier (1860-1956) andato in scena lo stesso anno di Zazà (1900): la trama sentimentale, percorsa da venature di socialismo umanitario anarchicheggiante, perfettamente assecondata da una musica capace di fondere un wagnerismo stemperato in salsa francese con spunti di precoce impressionismo, freschezza melodica e sincerità di commozione, ne ha assicurato un duraturo quanto meritato successo. [NdR]

[4] Cito da Fiamma NICOLODI, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze, Sansoni, 1982.

[5] Si veda, in proposito, l’intervista rilasciata a Luigi Becherucci alla vigilia della prima del Mameli (La Tribuna, 26 aprile 1916).

Montale e Leoncavallo (2): una marachella di Montale

Montale e Leoncavallo (2): una marachella di Montale

Riprendiamo la discussione sulla recensione di Montale al Mameli di Leoncavallo(v. Montale e Leoncavallo) alla luce della discordante versione di Marianna Montale.

La cortesia dell’amico Stefano Moia mi obbliga a far seguire al post una … postilla. Mi segnala, infatti, l’esistenza di una lettera della  sorella del poeta sull’episodio discusso nell’articolo precedente.

Segnalazione esatta, per la quale gli rendo debite grazie. Sull’argomento, Marianna Montale di lettere ne scrisse almeno due. Perché a quella del 2 maggio 1916 – destinata a Minna Cognetti e già nota al biografo Giuseppe Marcenaro (Eugenio Montale, 1999) – se ne aggiunge ora una pubblicata nel 2006 (in Lettere da Casa Montale, a cura di Zaira Zuffetti). E’ datata 29 aprile 1916 e, come la maggior parte, è diretta all’amica fiorentina Ida Zambaldi. Il racconto dell’episodio è qui inserito in un contesto di attenzioni materne e di entusiastica ammirazione per il fratello Eugenio, di cui Marianna, di due anni più anziana, appare spiritualmente innamorata. Leggiamo la parte per noi più interessante:

Eugenio, o meglio “Genio”, «è proprio intelligente, sai? Ci capisce un po’ di tutto, anche di musica […]  C’è un suo compagno che si è offerto come critico teatrale a un giornale quotidiano di qui… Ieri l’altro rappresentavano per la prima volta un’opera di Leoncavallo: Mameli, e quel ragazzo, non sapendo cosa fare si è rivolto a Eugenio. Allora Genio è andato a sentire l’opera (lui era in loggione, perché alla première l’ingresso in platea è di dieci lire, e il suo amico era giù tutto elegante, in poltrona, come giornalista!). Poi uscito da teatro è andato col suo amico in un caffè e gli ha buttato giù l’articolo… Ma in un lampo, a mezzanotte e mezzo era a casa! L’articolo è comparso ieri col nome del suo amico e ha avuto un’accoglienza entusiasta… Tutti hanno dichiarato che il suo articolo era superiore a tutti gli altri, dei quotidiani maggiori. Ed è vero: gli altri articoli fanno ridere. “Ma” mi ha detto Genio, “ne avrei avute tante altre cose da dire! Ma l’articolo era già discretamente lungo e il mio amico ha detto che bastava” […] Ma tu vedessi che stile diverso nell’ultimo pezzo che è del suo amico! Uno stile scolastico, con la chiusa rumoreggiante!».

La lettera successiva (2 maggio) – meno confidenziale – non aggiunge molto, ma è interessante soprattutto per qualche ulteriore dettaglio relativo al chiasso suscitato dall’articolo, e per un più sbrigativo giudizio sul valore del ‘critico’ del Piccolo. Eccone qualche passo:

Eugenio giorni fa ha scritto il resoconto della première della nuova opera di Leoncavallo Mameli per un suo compagno che si è offerto a un giornale come critico teatrale, ma non è buono a nulla: Eugenio era in loggione, il suo amico in platea come giornalista! Poi sono usciti insieme e sono andati in un caffè; Eugenio ha buttato giù l’articolo, ma in un lampo! A mezzanotte e mezza era già a letto. Ebbene il suo articolo è stato giudicato il migliore, al Sindacato dei corrispondenti; il suo amico ha avuto degli abbracci, degli elogi; Leoncavallo lo ha mandato a chiamare…

Rispetto alla versione di “Genio”, troviamo anzitutto conferma di un fatto che avremmo potuto facilmente sospettare, e cioè che il ‘critico’ non rinunciò, prima di apporre la propria firma, a conferire un ‘tocco personale’ almeno alla conclusione, suggellando il pezzo con un capoverso bastantemente involuto e ben risonante di retorica patriottarda.

Apprendiamo, poi, che l’articolo sarebbe stato scritto in un caffè esterno al teatro, dove i due amici si sarebbero trasferiti al termine dello spettacolo.

Ma – cosa ben più sorprendente – troviamo anche un particolare in netto contrasto con la versione del diretto interessato: Montale l’opera l’avrebbe sentita. Anzi, l’avrebbe ascoltata con l’attitudine professionale di chi si appresta a recensire.

Ora, è evidente che le due versioni sono incompatibili: se dice il vero Marianna, allora “Genio” mente; e viceversa. A meno che non si tratti di errore. Ma errore non può esserci. Da parte della sorella, sarebbe davvero contro ogni logica; ma anche un Montale che “ricordi male” un particolare della storia tanto essenziale per il suo significato appare poco credibile. E d’altra parte che motivo avrebbe potuto avere, Marianna, per una così pesante deformazione della realtà, in una lettera all’amica Cognetti e, peggio, a Ida Zambaldi, sua confidente d’elezione? Bisogna proprio rassegnarsi ad ammetterlo: il poeta ha mentito! Ma a chi? A Leone Piccioni o alla sorella?

Personalmente, non avrei dubbi. L’idea che Montale, all’età di quasi settant’anni, cada nella meschina vanità di inventarsi la storiella d’esser riuscito a scrivere un articolo dal successo clamoroso senza aver mai sentito l’opera recensita sembra, essa sì, meschina. Per me, quella sera Eugenio uscì di casa dicendo alla sorella che sarebbe andato a sentire la nuova opera di Leoncavallo. E avrà avuto intenzione di farlo, e comunque a teatro ci andò veramente. Ma qualcosa gli fece poi cambiare idea. Forse pensò che un’opera di Leoncavallo – su quel soggetto, poi – lo avrebbe annoiato… Fatto sta che, invece che al loggione, andò al caffè, probabilmente sperando di incontrarvi qualche personalità interessante dell’ambiente. Lì fu raggiunto dal disperato Guerriero, verosimilmente durante l’intervallo. (Ricordiamoci che, nel racconto del poeta, l’opera si stava svolgendo, mentre lui e l’amico erano nei sotterranei del Teatro, al caffè del Teatro. D’altra parte, è certo che l’intervallo ci fu, e anche abbastanza lungo, almeno una quarantina di minuti, se è vero quanto riferito dalla Stampa, che l’opera ebbe inizio alle 21.30, con la “marcia reale”, e il secondo atto cominciò alle 23). Quel che non si può escludere, anche se non detto, è che Montale abbia assistito al secondo atto. E questo, effettivamente, gli avrebbe facilitato di molto il compito. (Ma potrebbe anche essere che abbia sfruttato quella mezz’ora circa per cominciare a buttar giù qualcosa…).

Montale dunque mentì alla sorella. Come avrebbe fatto a spiegare alla ‘sorellina’ che lo adorava, e gli faceva un po’ da mamma (Genio « è solo un piccolo bimbo che ha bisogno di carezze», scrive Marianna in quella lettera a Ida fervida di ammirazione e di amore per il fratello più giovane di lei di soli due anni), come avrebbe fatto a spiegarle che, invece di ascoltare l’opera, se n’era stato tutta la sera al caffè, come uno qualunque di quegli sfaccendati per i quali né lui né lei avevano alcuna simpatia? Meglio una piccola bugia, avrà pensato il giovane poeta. Una bugietta detta da un “bimbo” bisognoso di coccole è una marachella facilmente perdonabile!

Montale e Leoncavallo. La recensione di Montale al Mameli di Leoncavallo.

 Il Mameli: capolavoro o “rutto musicale”?

Cent’anni fa – precisamente il 27 aprile 1916 – veniva presentata al teatro “Carlo Felice” di Genova l’opera Goffredo Mameli di Ruggero Leoncavallo, tributo del musicista alla causa della guerra.

La scelta del soggetto risultò quanto mai appropriata al momento, e, forse anche per questo, l’opera suscitò vasti consensi, e fu replicata in varie città italiane.

Successo soprattutto di pubblico, mentre da parte dei critici non mancarono riserve, anche se in genere l’esito complessivo fu giudicato soddisfacente.

Così l’anonimo recensore del Corriere della Sera (28 aprile 1916), ne sottolinea il “garbo” e la “distinzione” della strumentazione, “varia, colorita”, “scevra di bizzarrie eccessive”; la ricchezza e la felicità della “vena melodica”; la discrezione nell’impiego di canti patriottici. E pronostica all’opera una “carriera forse non lunga”, ma “tuttavia tale da compensare la fatica non grande spesa nel concepirla e nello scriverla.” Dove, accanto alla frecciata alla scarsa accuratezza del lavoro, troviamo quell’inciso che a distanza di un secolo appare profetico: l’opera, infatti, dopo le varie repliche in diversi teatri della penisola, scomparve definitivamente dal repertorio. (Per la verità, negli ultimi cinque anni si sono registrate un paio di riprese documentarie; una, però, solo per canto e pianoforte).

Più ottimista Lo Staffile (chi l’avrebbe detto, con quel titolo minaccioso!). Leoncavallo – scrive l’anonimo recensore – “ha composto pagine ora esuberanti di impeto drammatico, ora piene di dolcissima melodia. La musica del Mameli ha ali per poter spiccare altissimi voli, ed è destinata a incontrare il favore di ogni pubblico come ha ottenuto ora quello dell’uditorio genovese.”

Nettamente avversi solo sporadici interventi, fortemente condizionati da pregiudizi ideologici.

Così Arturo Rossato – interventista e volontario, ma già provato dall’esperienza della guerra vera, troppo diversa dalla vagheggiata “sola igiene del mondo”, e futuro librettista di opere e operette – firma con lo pseudonimo Arros un breve quanto violento articolo sul Popolo d’Italia del 29 aprile.

“Ma due imbecilli – oggi –“ scrive Arros dopo aver tessuto l’elogio di Mameli, “acchiappano per le ali questa canzone, e questa giovinezza e la buttano sulla scena, vestita da prima donna e da tenore; ma un bue dal ventre rimbombante di rutti musicali […], che pochi anni or sono riempiva di note la pancia di un Rollando [sic] per incarico dell’imperatore tedesco, oggi ci imbelletta anche questo soldato morto e lo obbliga a cantarci la romanza e il duetto.”

L’Avanti! (9 maggio 1916), dal canto suo, si limita a una vignetta: Mameli, levandosi dalla tomba contro un Leoncavallo in livrea prussiana, gli grida: “Lasciatemi stare, e scrivete, invece, il “Rigoletto” buffone del re … di Prussia!” .

L’insinuazione dei due giornali era ingenerosa e ingiusta: Leoncavallo aveva sì composto, a richiesta di Guglielmo II, il Rolando di Berlino, ma già a settembre 1914 – diversamente da operisti del calibro di Mascagni e Puccini – aveva sottoscritto la protesta dell’Associazione artistica internazionale contro il bombardamento tedesco della cattedrale di Reims – adesione che gli era costata l’immediata esclusione delle sue opere dalle programmazioni del redditizio mercato di lingua tedesca (e le ire del suo editore Sonzogno!) – e, con l’entrata in guerra dell’Italia, aveva rispedito al mittente le onorificenze ricevute dal Kaiser. E aveva, d’altro parte – lui che proprio in quell’anno per difficoltà economiche sarebbe stato costretto a vendere la villa di Brissago – devoluto alla Croce rossa gli incassi dell’esecuzione genovese, di cui peraltro si era accollato i costi.

Persino Giannotto Bastianelli, tra i più convinti propugnatori dell’innovazione, scrivendo sulla Nazione del 27 maggio, in occasione della ripresa fiorentina,  rimproverava sì all’opera insufficienza di elaborazione, ma finiva col riconoscere che “qualche lampo di forma definitiva c’è”, e invitava modestamente l’autore a riprenderla in mano per approfondirla, libero ormai dall’assillo di non mancare l’occasione .

Due autori per un articolo: un incompetente e un indovino

Ma tra tanti interventi di autori più o meno quotati e temibili, la recensione che ancor oggi intriga maggiormente appartiene a un critico non ancora ventenne, all’epoca assolutamente sconosciuto, almeno in quella veste: Eugenio Montale. Il suo pezzo apparve sul genovese “Il Piccolo” (28 aprile 1916), ma non col suo nome. Racconta l’episodio lo stesso poeta, in un’intervista televisiva concessa a Leone Piccioni nel 1966, ancora rintracciabile in rete. Alla domanda se la sua recensione del Giro di vite di Britten (1955) fosse la sua prima volta, Montale risponde prontamente:

 “Era la seconda volta. Molti anni prima – non ricordo la data – quando a Genova si dette il Mameli di Ruggero Leoncavallo […] io incontrai una sera Vittorio Guerriero, che poi dopo fu noto come autore di romanzi, ebbe tante vicissitudini anche politiche – ora è morto, poveraccio – era critico musicale d’un giornale, che mi pare si chiamasse Il Piccolo, e mi diceva “Io non m’intendo affatto di opera, non so perché mi abbiano fatto critico musicale. Tu devi scrivere un articolo su quest’opera”. “Ma io non l’ho mai sentita – dico – l’opera… si stava svolgendo l’opera… noi eravamo nei sotterranei del Teatro, al caffè del Teatro… Insomma, io scrissi l’articolo senz’aver sentito questo Mameli. L’articolo fu pubblicato. Poi dopo conobbi Leoncavallo, il quale mi dichiarò che mai nessun critico lo aveva compreso così profondamente”.

Scrivere di un’opera mai sentita (e risultare convincente!)

Due cose, di questa storia, incuriosiscono particolarmente: 1) l’azzardo di scrivere di un’opera lirica mai ascoltata (e riuscire convincente!); 2) la paradossale dichiarazione di Leoncavallo.

Partiamo da alcune considerazioni preliminari.

Premesso che Montale fu sempre appassionato di lirica, e che, proprio in quegli anni, studiava canto da baritono, ci sembra ragionevole dare per plausibili alcune ipotesi di partenza:

a)      Montale conosceva l’ambiente della lirica e in particolare (ma non necessariamente di persona) il baritono spezzino Emilio Bione, che proprio a Genova aveva, nel 1908, dato inizio a una carriera di grandi successi, e che nel Mameli interpretava il ruolo di Terzaghi;

b)      non poteva non conoscere un compositore molto popolare come Leoncavallo, anche se il fatto che quella sera invece che in platea si trovasse al Caffè del Teatro sembra avallare l’ipotesi che non ne avesse particolare stima;

c)      lo spregiudicato quanto incompetente critico musicale del “Piccolo” (ma bisogna ricordare che Vittorio Guerriero aveva appena diciotto anni), certamente conosceva il libretto (ne aveva parlato sullo stesso giornale qualche giorno prima) e non avrà mancato di ragguagliarne l’amico compiacente. (Un indizio che Montale parla del libretto per sentito dire possiamo vederlo nella disarmante genericità della critica (peraltro, almeno a nostro parere, fondata) sulla qualità della versificazione: “dei versi, i quali potrebbero essere molto, ma molto censurabili (!; sottolineatura nostra).

Resta, dunque, da stabilire dove abbia attinto le informazioni sulle caratteristiche della musica, le prestazioni degli interpreti e le reazioni del pubblico.

Sul tema di interpreti e pubblico (su cui dà informazioni precise ed esatte) è facile ipotizzare che l’improvvisato critico si sia attivato per domandarne alle persone in uscita. Ma … la qualità della musica? Poteva fidarsi, anche su questo, del primo spettatore in uscita disposto a far due chiacchiere?

Cerchiamo di capirne qualcosa di più, partendo dalle sue osservazioni.

Dopo aver constatato che nella musica del Mameli non si riscontra “nessuna tendenza nuova”, Montale passa all’analisi di pregi e difetti, che possiamo così sintetizzare:

Pregi:

a)      predominio della “vena melodica”, che è “naturalmente limpida, facile e italiana”;

b)      sulla scia dei “nostri padri”, Leoncavallo si tiene “lontano da quelle astruserie di raccatto e dalle vacue velleità pseudowagneriane”;

c)      anche Leoncavallo “ha progredito”, ma con “parsimonia”, senza mai tradire se stesso.

Difetti:

a)      “in qualche punto, una leggera tendenza massenetiana alla leziosità poté sembrare falsa e inopportuna”;

b)      “talvolta il taglio e lo svolgimento di qualche melodia ha destato in noi qualche eco non nuova”; 

c)      qua e là una certa “enfasi declamatoria”.

Nel complesso:

quella del Mameli è una musica che evidenzia un sicuro progresso “nel campo degli studi strumentali”, senza tuttavia avventurarsi nelle “selve selvaggie” armoniche “predilette tanto da certi suoi colleghi” (evidente riferimento – crediamo – alle “vacue velleità pseudowagneriane” e all’abuso di scale esatonali di matrice debussiana, care agli innovatori.

Ci sembra che, tutto sommato, ne venga fuori una descrizione abbastanza generica, per la quale, a un giovane come Montale, forse poteva bastare la conoscenza ‘pregressa’ dell’autore. A parte due particolari importanti: il richiamo alla “leziosità massenetiana” e l’esclusione di “astruserie di raccatto” e di “velleità pseudowagneriane”. Eppure l’idea che Montale, su questo argomento centrale, abbia osato inventarsi tutto da solo non ci persuade. Non potrebbe, invece, aver interpellato – non il primo venuto, certo – ma qualche spettatore ‘accreditato’? Un ‘collega’ recensore, per esempio!  C’è, tra i recensori presenti a quella ‘prima’, qualcuno che più di altri può aver influenzato Montale?

Notiamo, anzitutto, che nessuna delle recensioni avute sott’occhio parla di prestiti massenetiani. Al contrario, almeno una – quella del Corriere della Sera, la più minuziosa nell’analisi musicale –, dopo aver accennato a Donizzetti, al Verdi “prima e seconda maniera”, a Ponchielli, e a “inquietanti” oscillazioni fra “il vecchio melodramma e la giovane scuola italiana”, fa esplicito riferimento al  “carattere wagneriano” del “bel movimento orchestrale (…) che prepara la visione profetica di Mameli”.

Altro fatto significativo: tra i ‘colleghi’ in sala, Montale dice di aver notato “Severino Santi, inviato speciale della Tribuna”. Ed è l’unico di cui faccia cenno. Perché? Viene spontaneo pensare che per il giovane poeta fosse una persona nota. Penso, però,  di poter affermare con ragionevole sicurezza che Montale non conoscesse neppure di nome l’inviato speciale della Tribuna – che pure era effettivamente presente. Tant’è vero che il nome lo sbaglia. Il giornalista, infatti – un siciliano di Partinico – si chiamava Santi (nome) Savarino (cognome). L’errore commesso da Montale è tipico di chi, non avendo sentito distintamente, supplisce in base alle nozioni più familiari. Mi sembra, quindi, non troppo azzardato ipotizzare che, all’improvvisato recensore, il redattore della Tribuna sia stato presentato proprio quella sera, e che, nella confusione, l’esordiente critico abbia sentito “Santi Severino”, e pensato che il presentatore, o lo stesso interessato, avesse invertito il normale ordine nome/cognome. In ogni caso, se l’ipotesi regge, è naturale che Montale abbia posto domande circa lo spettacolo e ne abbia avuto risposte che cercò di memorizzare. L’analisi del pezzo del Savarino non offre prove, ma qualche indizio sì.

Il giornalista siciliano si mostra entusiasta non meno delle prestazioni degli interpreti, che della musica e del libretto (del suo caporedattore Gualtiero Belvederi, ma Savarino ha già messo le mani avanti: parlerà, come sempre, con franchezza, sine ira et studio!). Gli sembra, anzi, che l’accoglienza da parte del pubblico – pure calorosa – avrebbe potuto, e dovuto, essere più entusiastica, se l’uditorio, non meno dei critici, non fosse stato inibito da ingiustificati pregiudizi verso l’autore, e da un “pudore strano di fanciulla maliziosa”, che gli ha impedito di accogliere e manifestare liberamente la propria straripante commozione.

Della musica, a parte l’insistenza, condita di retorica, sulle emozioni suscitate, non dice molto. Sottolinea, però, la presenza di “un rivolo perenne di melodia palpitante, dominante, trascinante”, e più in generale il fatto che “nella frequenza delle melodie, nel trapunto armonico, nella freschezza dello strumentale” vibri “quel sentimento della razza che ci fa fieri e orgogliosi di essere italiani”. Rivendica a Leoncavallo il merito di non confondere la “scienza” musicale, senz’altro importante, con gli stravolgimenti dei “neo-debussiani – non di Debussy – che delle eccezioni hanno fatto le regole e delle regole le eccezioni”. E bene ha fatto, il Maestro napoletano, a ricordarsi, nel comporre il Mameli, delle sue opere precedenti, del suo Rolando e di Chatterton e anche dei Pagliacci.

Ecco, a me sembra che in alcuni punti dell’analisi montaliana si possa vedere il riflesso, depurato di quel tanto di retorica che ripugnava alla natura del poeta, degli enfatici apprezzamenti di Savarino.  Così l’esaltazione della ricchezza della vena melodica, e l’orgogliosa rivendicazione dell’italianità della musica del Mameli, nella più temperata prosa del poeta ligure si sarebbero tradotte nella segnalazione della preponderanza di una linea melodica tutta italiana. Il merito, riconosciuto a Leoncavallo, di aver saputo progredire senza mai cadere nelle “astruserie di raccatto”, nelle “selve selvaggie” armoniche e nelle “vacue velleità wagneriane” potrebbe essere sviluppo montaliano delle analoghe osservazioni di Savarino. E la precisa affermazione di quest’ultimo che nel Mameli il musicista avrebbe reimpiegato elementi già presenti in Chatterton, Rolando e Pagliacci (osservazione, peraltro, esatta, almeno per le prime due opere) si è probabilmente tradotta, nel poeta che non poteva avere altrettanta sicurezza, nel più cauto e generico “ha destato in noi qualche eco non nuova”. E così l’“impetuoso entusiasmo che irrompe e travolge e abbatte” poté suscitare, nell’antiretorico poeta degli Ossi, il sospetto dell’“enfasi declamatoria”.

Ma c’è ancora un’altra possibilità.  

Nell’articolo pubblicato sul Piccolo, dopo la citata riserva sulla qualità dei versi del libretto, l’autore esprime l’opinione che “ogni musico dovrebbe essere autolibrettista”, e prosegue: “Del resto abbiamo constatato, e purtroppo anche recentemente, quanto poco giovi a un mediocre musicista il gentile soccorso di una trama di dolci e canore sillabe, siano pur esse dettate dalla Musa del maggior poeta e barocco, che l’Italia ha da molti anni prodotto”. Ma nella raccolta antologica Prime alla Scala, curata da Gianfranca Lavezzi, e autorizzata dall’autore, le parole da “siano” alla fine del periodo risultano censurate. Stefano Verdino, nella sua Storia delle riviste genovesi, avanza l’ipotesi che il poeta si riferisca al suo amico carissimo Ceccardo Ceccardi Roccatagliata, e che il riferimento avesse lo scopo di scindere le responsabilità di quest’ultimo dall’esito disastroso dell’opera Don Chisciotte, caduta miseramente, poco più d’un mese prima proprio al Carlo Felice, per evidente inadeguatezza della musica di Guido Dall’Orso.

L’ipotesi di Verdino è sostenuta con buone ragioni. Tuttavia il riferimento continua a sembrarci francamente fuori luogo, e l’elogio talmente iperbolico da risultare inspiegabile (e da aver probabilmente motivato la tardiva espunzione). Il fatto, tuttavia, potrebbe apparire meno strano se fosse vero che i due amici ne avessero riparlato, del fiasco del Chisciotte, proprio in quella occasione, magari in margine ai commenti all’opera appena eseguita, intramezzati da inevitabili confronti tra le due opere. La freschezza della rievocazione e l’adesione di Montale alle chiose e alle ragioni di Ceccardo avrebbero quanto meno favorito l’idea del riferimento apologetico e l’iperbole della lode. Naturalmente, noi non abbiamo prove che Roccatagliata fosse presente alla prima del Mameli, ma, data la sua attività di librettista, è difficile che abbia mancato di assistere a un’opera ampiamente pubblicizzata e che aveva come protagonista il celebre poeta-eroe del Risorgimento suo concittadino. E’ un’ipotesi, e come tale la presentiamo, con ogni beneficio d’inventario.

Parlare di un’opera mai sentita, e mostrare di averla capita meglio di chiunque altro

Altrettanto problematica la dichiarazione di Leoncavallo ricordata da Montale.

Prima di tutto: come fa il musicista a sapere che la recensione firmata da Guerriero in realtà era stata scritta da Montale? Si possono arrischiare due ipotesi. La prima è che il musicista si sia messo in contatto con Guerriero e questi gli abbia confessato la verità. La seconda – meno improbabile – è che nell’incontro con Leoncavallo – e sarebbe interessante sapere quando avvenuto – sia stato il poeta stesso a rivelarlo.

Poi c’è la paradossale – date le circostanze – affermazione che “mai nessun critico lo aveva compreso così profondamente”; dove, oltretutto, l’allusione alla profondità della comprensione parrebbe implicare una natura esegetica che l’articolo montaliano chiaramente non ha. Tutt’al più si può pensare che il musicista volesse estensivamente riferirsi alla comprensione dei caratteri della sua musica. Ma anche così, non pare  che nello scritto di Montale ci siano elementi tali da giustificare appieno una dichiarazione tanto impegnativa. Forse Leoncavallo, volendo esprimere la propria gratitudine per gli aspetti positivi sottolineati dal recensore, ha un po’ calcato la mano nei complimenti, rasentando la piaggeria. O forse è Montale ad avere esagerato, magari proprio per la memoria imprecisa di un episodio tanto lontano, trasformando un’approvazione ammirativa dettata da gratitudine in un apprezzamento tanto più lusinghiero. Una piccola vanità che potremmo ben perdonare al grande poeta; tanto più che il sorridente compiacimento per la propria giovanile bravura è espresso con spirito, e – sembra di vederlo – con una strizzatina d’occhio a chi sulla competenza e affidabilità dei giudizi dei recensori si ostinasse a nutrire ancora qualche dubbio. 

Un’opera che non annoia!

Oh, a proposito: a meno che non siate prevenuti contro il melodramma e il duetto (d’amore, naturalmente!), e che non siate allergici alle dichiarazioni d’amor patrio di sapore ottocentesco, ascoltatela, quest’opera, qualora ne abbiate la possibilità. Non manca qualche tratto di enfasi retorica (anche nel testo poetico), e sicuramente c’è qualche clangore e qualche finta cannonata di troppo, ma non è male. Garantisce Montale: il Mameli è sostanziato di una musica che “se non si leva a sublimi altezze sa, nullameno, parlarci un suo linguaggio sincero e animoso”. E se non vi fidate di Montale, che l’opera non l’ha mai sentita, fidatevi almeno dell’anonimo cronista del Corriere, che l’ha ben sentita, e trovata non “profonda né entusiasmante, ma certamente neppure noiosa”.