Giovanni Luca Conforti: gorge, passaggi e altri abbellimenti

citarista (partic. da incis. di Dall'Acqua)

In un articolo precedente, dedicato a Monteverdi e Tasso (v. Combattimento), si è fatto cenno alle ‘gorghe’ (o ‘gorge’), esemplificando con un esercizio di Giovanni Luca Conforti. È ora il momento di riprendere il discorso. Non è – come potrebbe sembrare a prima vista – un argomento di esclusiva pertinenza di eruditi. Già il fatto che le ‘gorghe’ rientrassero nella pratica esecutiva generalizzata dei cantanti del XVI e XVII sec., e oltre, dovrebbe bastare – io credo – a richiamare l’attenzione di chiunque abbia interesse al belcanto e al suo svolgimento. Ma c’è  di più: esse erano pratica corrente anche nella musica strumentale, sebbene in questi casi si preferisse parlare di ‘passaggi’ o ‘diminuzioni’. Uno dei trattati teorici più antichi sull’argomento, la Fontegara di Silvestro Ganassi del Fontego (1535), è dedicato al flauto (diritto), ma con la precisazione che esso può risultare utile “ad ogni histrumento di fiato  et chorde, et ancora a chi si diletta di canto”. In realtà, trilli, gorge, diminuzioni e passaggi rientrano nel grande tema delle tecniche di ornamentazione e d'improvvisazione sia vocale che strumentale, e sono tra le premesse essenziali alla meravigliosa fioritura della musica barocca.

Giovanni Luca Conforti

Consentitemi, dunque, di riprendere l’argomento  e di svilupparlo in concomitanza con un cenno a un paio di episodi interessanti della vita dell’autore che ci ha fornito l’esempio precedente e altri ce ne fornirà in questo articolo. Non solo per un banale motivo di gratitudine postuma, ma anche perché questo ci offrirà l’occasione per una fuggevole sbirciatina nella vita musicale delle corti post-rinascimentali, in particolare quella papale, con la sua prestigiosa Cappella Sistina, e quella del duca di Mantova.

Giovanni Luca Conforti, dunque. Chi era costui?

Il richiamo al celebre incipit manzoniano appare più che giustificato. Da molto tempo, ormai, quello del Conforti è un nome noto solo agli specialisti. Ma ai suoi tempi Giovanni Luca – cantante, compositore, teorico musicale – fu artista noto e ricercato. Basterebbe, a provarlo, la testimonianza del protonotario Capilupi, emissario del duca di Mantova Guglielmo Gonzaga (1538-1587). Scrivendo da Roma al suo signore – mecenate ed egli stesso musicista dilettante, all’affannosa ricerca di musici di valore per la sua corte – Capilupi suggerisce appunto il nome del Conforti, esaltandone le straordinarie doti di ‘falsetto’ (“il meglio che sia in Roma”!) e l’eccellenza nella musica profana[1]. Valutazione confermata, molti anni dopo (1640), da Pietro Della Valle, un musicista molto critico con i musici della generazione del Conforti. Eppure, riandando agli anni della sua fanciullezza, non può fare a meno di ricordare con ammirazione il ‘falsetto’ Giovanni Luca, “gran cantore di gorge e di passaggi, che andava alto alle stelle”.

Chi era, dunque, questa celebrità canora della fastosa Roma del tardo Cinquecento; questo ‘falsetto’ che, per riprendere le parole di Capilupi, "canta di testa e fa contrappunti e, come si dice, di gorga che pare un rosignuolo”?

La prima notizia certa la troviamo nel registro dei cantori della Cappella Sistina, all'anno 1580: Ego Joannes Luca Conforti clericus militensis. La formula, di mano dell'interessato, ce ne attesta l’appartenenza al clero di Mileto (militensis è un evidente lapsus calabrese – da Militu – per il corretto miletensis), e l'avvenuta affiliazione al coro della Sistina. Nulla ci dice, invece, della data del suo arrivo a Roma; né degli appoggi che consentirono al giovane provinciale di farsi conoscere e apprezzare nel selettivo circolo della Cappella pontificia tanto da esserne cooptato ventenne o poco più.

Mileto

Mileto in una stampa del ‘600:

in alto a sinistra (L), il Seminario dove C. ricevette la sua formazione

 Distrutta dal disastroso terremoto del 1783, e ricostruita un paio di km più a ovest, Mileto è oggi una cittadina di circa 7000 abitanti, in provincia di Vibo Valentia; e condivide la sorte non particolarmente felice di tanti altri paesi dell’interno della Calabria. Ebbe il suo momento di fortuna e di grandezza nella seconda metà dell’XI sec., quando il normanno Ruggero I d’Altavilla, Conte di Calabria, poi anche di Sicilia, ne fece la propria capitale e vi promosse l’istituzione di una sede vescovile conservatasi fino ai giorni nostri.

Poco sappiamo delle condizioni dell’arte musicale a Mileto nel XVI sec. (i documenti, evidentemente, andarono distrutti nel terremoto dell'83). Ma sembra che presso la cattedrale fosse attiva una Schola cantorum di qualità non spregevole. Del resto, da Mileto proveniva anche Giandomenico Martoretta (o La Martoretta, come, con malcelata civetteria, preferisce firmarsi), un madrigalista dalla  vita errabonda, nato verso il 1515, ricercato e conteso per la sua bravura da diverse corti. In questo ambiente, dunque, nacque Giovanni Luca Conforti verso il 1560[2], e qui certamente ebbe la sua prima formazione musicale. 

 

L’affaire Palestrina

Sisto V (partic.) - Loreto

A Roma dovette arrivarci lo stesso anno della sua affiliazione alla Sistina, e la scoperta del raffinato ambiente musicale romano non mancò di affascinarlo. Ne troviamo un’eco in poche righe della sua Breve et facile maniera d'essercitarsi – di cui parleremo più avanti – volte a spiegare le ragioni della sua iniziativa editoriale. L'autore vi dichiara il proposito di alleviare la fatica di quanti intendono perfezionarsi nell’arte del canto ‘ornato’ e nella tecnica dell’improvvisazione; proposito suggerito  dalla constatazione che “solo nelle Città grandi, et nelle Corti de’ Prencipi, si usa il modo di cantar con vaghezza et dispositione, et che quelli che in ciò hanno riportato lode sono stati, per lo più, virtuosi non in esse nati, ma forastieri ivi trasportati”, costretti ad acquistarne la tecnica con un apprendistato lungo e faticoso, non sostenuto da appropriate regole teoriche. Parole nelle quali sembra di poter leggere, in filigrana, da un lato l’entusiasmo destato in lui dalla rivelazione di una raffinatezza finallora insospettata (come doveva apparirgli rozzo, ora, il canto della cattedrale della sua piccola Mileto!), dall’ altro l'orgoglio del provinciale che, grazie alle doti naturali e alla severità dell'impegno, è riuscito a imporsi, a preferenza dei ‘cittadini’, nelle “Città grandi et nelle Corti de' Prencipi”.

Ma la sua felice condizione non doveva durare a lun­go. Il 31 ottobre 1585 il buon Conforti veniva messo bru­talmente alla porta dal Papa in persona. Le circostanze di tale evento non sono ben chiare nei particolari. Nell’Ottocento ne ha tentato una ricostruzione Giuseppe Baini, in un ampio studio dedicato alla vita e alle opere di Pierluigi da Palestrina, basandosi essenzialmente sul dia­rio manoscritto dell’allora segretario del Collegio dei can­tori della Sistina Paolo da Magistris, ma qua e là aiutan­dosi con la fantasia[3]. Da tale resoconto sembra di capire che in definitiva l’ingenuo Giovanni Luca si sia lasciato coinvolgere e travolgere da un intrigo ordito dallo stesso Sisto V. La foga riformatrice del grande Papa, da poco asceso al trono, investì anche il Collegio dei canto­ri della Cappella Sistina, sconvolgendone il tradizionale assetto di potere. Deciso a sottrarlo al controllo d’un ecclesiastico d’alto rango (di solito un “vescovo assisten­te”, quasi sempre ignaro di musica), progettò di affidarne la direzione a Pierluigi da Palestrina, che della Cappella era, in quegli anni, il compositore uffi­ciale. Per qualche sua ragione, però, papa Sisto non volle agire direttamente. Convocò dunque l’allora “Maestro” della Cappella Mons. Boccapadule, e gli ordinò di adoperarsi affinché i cantori ‘richiedessero’ come loro Maestro appunto il Palestrina (che, in ogni caso, sembrerebbe estraneo all’intrigo). Il Boccapadule, ovviamente, si dichiarò pronto all’obbedienza, ma, consapevole del vespaio di proteste che l’innovazione avrebbe suscitato soprattutto tra i cantori “anziani”, cerca di agire con diplomazia. Le cose vanno per le lunghe, e il cardinale Michele Bonelli (detto l’Alessandrino), vicario generale e scrupoloso esecutore della volontà del focoso Pontefice, ordina l’immediata consegna delle “Costituzioni” della Cappella. A re­cargliele è una delegazione di cui fa parte il Conforti. Evidentemente i delegati non seppero tenere la bocca chiusa. Sta di fatto che, poco tempo dopo, quattro cantori si ritrovano, d’ordine del Pontefice, espulsi dal Collegio. E mentre due di loro una quindicina di giorni dopo saranno perdonati e riammessi, per Giovanni Luca e per Gian Bat­tista Giacomelli (i due che si erano espressi con più franchezza?) non valgono né preghiere né promesse.

Compositore e curatore editoriale

Seguire le tracce del miletese nei sei anni successivi è piuttosto complicato. Il già citato Baini scrive che il Conforti, pur corteggiato per la sua bravura da Cappelle e da Principi, non volle “mescolare alla rinfusa nella sua fama disonoranze ed onori” e preferì “nascondersi in Mileto e tollerare pazientemente la sua umiliazione”. A Mileto, dunque! A smaltire, tra cose e persone familiari, la sua “umiliazione”. Una sorta di ‘regresso all'infanzia’, in fuga dai problemi della vita reale. Sennonché, questo ritorno ai luoghi d’origine sembra, più che altro, un par­to della fantasia del Baini. Già nel gennaio del 1586, infatti - a circa due mesi dal “licenziamento” - troviamo il Conforti ancora a Roma, contattato da agenti del duca di Mantova Guglielmo Gonzaga che lo vorrebbe al suo servizio. Il duca, visti fallire i numerosi tentativi di avere al­la sua corte cantori eunuchi - ricercati inutilmente non solo in Italia, dove allora (sia detto con onore!) erano rari, ma anche in Fran­cia, e persino in Spagna, che ne abbondava - si era rassegnato ad accontentarsi di “falsettisti”, uomini che, cantando di falsetto, erano in grado di sostenere digni­tosamente, se non con l'eccellenza dei castrati, parti di contralto o di soprano. Ma li voleva con la testa a posto, con “buona voce”, “sicuri nel cantare”; meglio ancora se esperti nel contrappunto e valenti suonatori di liuto. E, soprattutto, non troppo cari! Gli emissari del duca, tra cui il cantante basso Paolo Facone, il “patriarca di Geru­salemme” Scipione Gonzaga e il protonotario Capilupi, as­sunte informazioni e constatato di persona, suggeriscono il nome del “falsetto” Giovanni Luca, cioè appunto del Conforti. Ed è proprio dalla fitta corrispondenza relativa a queste trattative che abbiamo tratto le citazioni del Capilupi sopra riportate. Le trattative comunque non ap­prodarono a nulla, perché il Conforti, consapevole del proprio valore “di mercato”, dovette avanzare pretese giudicate troppo onerose.

Tra le attività di questo sessennio, che il Baini incautamente definisce di “umiliante riposo”, c’è anche quella di curatore di edizioni musicali. È lui che “firma” la pubblicazione del I volume delle Canzonette di Paolo Quagliati, in data 15 giugno 1588. Iniziativa premiata da immediato successo, se a soli quindici giorni di di­stanza, avute “nelle mani altre canzonette del signor Pa­olo Quagliati, ch’egli ha composte a richiesta di varie gentildonne romane”, si affretta a pubblicarne un secondo volume nel quale inserisce, al N° 15, una propria “canzonetta” intitolata Amara vita è quella degli amanti. Sempre – a quanto pare – senza autorizzazione del Quagliati.

La sua aspirazione più profonda rimase comunque sempre quella di poter tornare, un giorno, a far parte della prestigiosa Cappella pontifi­cia. La morte dell'implacabile Sisto (1590) riaccese le sue speranze; e queste infine trovarono coronamento sotto Innocenzo IX, il 4 novembre 1591.

Per gli anni successivi non abbiamo notizie partico­lari. La sua vita dovette scorrere tranquilla e operosa, tra l’esercizio della professione e connesse iniziative editoriali, come, nel 1592, la pubblicazione di un’antologia di composizioni sacre a otto voci tratte da diversi autori.

  

 

fig 1: 

 (da Conforti, Breve et…): si osservi l’andamento sinuoso e gli svolazzi della voce; e, alla terza battuta del terzo rigo, un bell’esempio di ‘ribattuta di gola’; la prima nota del terzo rigo, subito dopo la chiave di soprano, è la oggi disusata ‘breve’, del valore di 4/2; (le noticine sovrapposte sono alternative)

Gorge, passaggi e altro

La pubblicazione della sua opera per noi più interessante cade, molto probabilmente, nell’anno successivo. (La data purtroppo non è sicura: nell'unico - a mia conoscenza - esemplare superstite (Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica) le cifre intermedie del millesimo sono illeggibili; dunque 1593 o 1603?). Si tratta della già ricordata Breve et facile maniera d'essercitarsi ad ogni scolaro, non solamente a far passaggi, ecc. ecc. (il titolo occupa l'intera prima pagina, esponendo analiticamen­te il contenuto e indicandone i destinatari). Il libretto consta di una quarantina di paginette, trenta di scrittu­ra musicale (gli “esercizi”) e otto di “dichiaratione” che, oltre ad offrire la chiave di lettura degli esercizi, espone la posizione teorica dell'autore.

L'intento - lo si è già capito - è eminentemente didattico. A noi, però, inte­ressa di più per le non poche informazioni utili alla ri­costruzione della storia del canto e delle tecniche dell'ornamentazione e dell'improvvisazione sia vocale che strumentale.

Il Conforti vi illustra l’arte di ornare, cioè di abbellire una melodia mediante le gorge (o gorghe) o – come lui preferisce dire – i passaggi. Termine, questo, molto comune, tanto che se ne era derivato un verbo transitivo: passaggiare, cioè sottoporre una melodia a tale trattamento esornativo. Indica, appunto, il ‘passaggio’, diciamo così indiretto, da una nota all’altra di una data melodia, ottenuto con la frammentazione di una nota lunga in ‘noticine’ di durata minore ma complessivamente equivalente a quella di partenza. Ne risulta un’esecuzione fiorita e sinuosa (andamento reso materialmente visibile nella scrittura confortiana, dove i tagli delle serie di crome e semicrome sono tracciati non nel consueto modo rettilineo ma seguendo, approssimativamente, il profilo melodico delle note; v. fig. 1 e 2). Un’esecuzione che, per il lussureg­giante moltiplicarsi di note e noticine accessorie, assu­me tratti decisamente barocchi e spesso, per la rapidità e difficoltà dei passaggi, carattere virtuosistico. Il Conforti si colloca così, grazie a quest’opera, nella serie di quei trattatisti (Ganassi del Fontego, Diego Ortiz ecc.) che con il trattamento virtuosistico di una delle linee melodiche della polifonia favoriscono l'evoluzione verso l'esecuzione solistica non solo vocale, ma anche strumen­tale, per questa parte preparando, con largo anticipo, gli sviluppi della musica barocca.

 

fig. 2 

(da Conforti, Breve et …): È facile constatare che all’epoca si chiamava trillo quello che per noi è un tremolo, mentre il nostro trillo era detto groppo ( o gruppo).

 Una voce critica: Caccini

Usato con gusto e senso della misura, questo procedimento poteva aggiungere al pezzo grazia e leggerezza. Il guaio era che i cantanti più dozzinali tendevano ad abusarne, suscitando la riprovazione dei musici più sensibili e di palato più fine. Si è vista, nell’articolo precedente, la posizione di Monteverdi. Qui voglio concludere con un ammonimento di Giulio Caccini, il cantante e compositore che, nella ricostruzione degli studiosi, contende a Conforti l’invenzione del trillo (v. fig. 3). Ammonimento tuttora non privo d'interesse, anche se il carattere ‘partigiano’ della posizione del Caccini è certamente innegabile. Di un decennio più vecchio del Conforti, legato alla Camerata fiorentina e tra i creatori del melodramma, Caccini combatte una sua battaglia in difesa del valore prioritario della parola poetica, a suo giudizio irrimediabilmente compromessa dalla polifonia, che utilmente si rimpiazzerebbe col canto monodico. Per la stessa ragione si batte contro l’abuso dei ‘passaggi’, nati nell’ambito di quel contrappunto che per lui non è che “laceramento della Poesia”. Gli “intendentissimi gentilhuomini” della Camerata fiorentina – scrive nell’introduzione alle Nuove musiche (1601) – lo hanno sempre incoraggiato “a non pregiare quella sorte di musica, che, non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto et il verso”, come avveniva a quegli interpreti che infarcivano di ‘passaggi’ “ogni qualità di musiche pur che per mezzo di essi fussero dalla plebe esaltati, e gridati per solenni cantori”. “I passaggi – ammonisce Caccini – non sono stati ritrovati perché siano necessarii alla buona maniera di cantare, ma credo io più tosto per una certa titillatione a gli orecchi di quelli che meno intendono che cosa sia cantare con affetto [cioè con espressione, secondo il senso del testo poetico]; che, se ciò sapessero, indubitatamente i passaggi sarebbono abborriti”.

fig. 3

 (da G. Caccini, Le nuove musiche): conferma quanto già osservato a proposito di trillo e gruppo.

 

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[1] Falsetto, o falsettista, era il cantante maschio capace di cantare nei registri tipicamente femminili di contralto e di soprano. Era chiamato così perché emetteva una voce ‘falsa’, di testa.

[2] La data di nascita – 1560 – è congetturale e approssimativa. Più sicura, da qualche decennio, quella di morte, che Giuseppe Ferraro, sulla base di una segnalazione di Rostirolla, assegna all’11 maggio 1608.

[3] La ricostruzione del Baini è stata messa in dubbio e corretta su parecchi punti da diversi studiosi. Per esempio, Giuseppe Ferraro, nel 1981, riprendendo e sviluppando un suggerimento di R. Casimiri, attribuisce l’espulsione  a una presunta adesione di Conforti a un’altra associazione, e precisamente alla Soliditas musicorum de Urbe, intitolata a S. Cecilia. Ma, sulla base di considerazioni che qui sarebbe fuor di luogo riportare, ritengo che, almeno nella sostanza, l’ipotesi del Baini sia ancora la meno lontana dalla verità.

Monteverdi e Tasso - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda - “Invito all’ascolto”

incisione (da Sisto Badalocchio, sec. XVII): part. del battesimo di Clorinda

Avrei voluto evitare questo sottotitolo, sostituendo al termine “invito”, dal sospetto sapore démodé, il più neutrale “introduzione”. Ma così facendo avrei finito per dissimulare, almeno in parte, le mie vere intenzioni. Perché il mio pezzo vuole essere, almeno implicitamente, anche un invito. O quantomeno un suggerimento, rivolto ai tanti che ancora non lo conoscono, a riscoprire questo piccolo capolavoro di Claudio Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, vecchio ormai di quasi quattro secoli, eppure, chi lo intenda, ancora fresco e palpitante di commozione. Si tratta di un testo poetico, tratto dal libro XII della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, di cui il musicista cremonese mette in musica – con adeguato accompagnamento strumentale – le ottave (strofe o stanze) dalla LII alla LXVIII, con l’esclusione della LXIII. Un episodio, quello scelto da Monteverdi, all’epoca universalmente noto, e non solo in Italia, per il suo insuperabile carattere patetico.

Per un musicista, scegliere di intervenire su un testo già perfetto in se stesso, con i caratteri del capolavoro, è un rischio non indifferente. Perché la composizione deve presentarsi davanti a un pubblico che già ne conosce il valore poetico, fa inevitabili confronti, ed esige che la resa musicale non sia inferiore alla poesia. Ma Monteverdi non si lascia intimidire. Perché?

È quanto – tra l’altro – cercherò di spiegare nel seguito dell’articolo.  Sul piano tecnico, infatti, la mia è propriamente un’introduzione. Nel senso che, più che un’analisi della composizione, intendo presentare i preliminari, le preconoscenze ‘contestuali’ indispensabili a una comprensione piena e autentica, prescindendo, per quanto possibile, da nozioni di tecnica squisitamente musicale. Presentazione che non dovrebbe dispiacere, almeno a chi intende l’opera d’arte come segno, comunicazione intenzionale di un uomo che parla ad altri uomini, e non sintomo, indizio interpretabile, sì, ma assolutamente anintenzionale, come sarebbe – poniamo – la forma d’una nuvola.

Proprio per questo partirei dalle convinzioni poetiche dell’autore, dalle sue ‘intenzioni’ dichiarate, e dalle ragioni della scelta. Non mi esimerò da qualche osservazione tecnica sulle scelte propriamente musicali, ma lo farò con discrezione, lasciando al lettore – all’ascoltatore – il piacere della scoperta e del godimento estetico.

Dichiarazioni programmatiche dell’autore

Il lavoro oggetto di questo articolo era, ai suoi tempi, un’opera autenticamente rivoluzionaria. Il suo autore, Claudio Monteverdi, ne era pienamente consapevole, e proprio per questo ha ritenuto necessario chiarire le sue premesse poetiche, le intenzioni e le ragioni delle sue scelte, e ha giudicato opportuno dare precise istruzioni sulle modalità d’esecuzione.

Lo ha fatto principalmente in due testi programmatici.

Il primo è l’introduzione a quell’ottavo libro dei Madrigali, in cui ha voluto inserire il suo Combattimento, e che significativamente intitola Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto. In esso svolge alcune interessanti considerazioni di poetica. Punto di partenza è la convinzione, comune ai suoi contemporanei, che il “fine” della “bona musica” sia quello di “movere”, suscitare, “affetti”, cioè sentimenti, passioni, stati d’animo. Spiega, quindi, molto schematicamente, che le passioni principali, suscettibili d’essere rappresentate e “mosse” dalla musica, sono tre – ira, temperanza e umiltà (o “supplicazione”) – a cui fa corrispondere tre voci (alta, mezzana e bassa), e tre modi o stili musicali: concitato, temperato e molle. Osserva, peraltro, che i musicisti hanno da tempo dato prova degli stili temperato e molle, ma finora nessuno si era avventurato nello stile concitato, benché già noto agli antichi filosofi, e dunque… legittimo. A riprova, Monteverdi, in un commovente tentativo di autolegittimazione, cita nella traduzione latina di Marsilio Ficino, – lui, non meno di Leonardo homo sanza lettere – un passo di Platone: Sed  suscipe harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis…(da completare con: in proelium et ad quodlibet negotium violentum viriliter se gerentis voces atque accentus…). Il buon Claudio, homo sanza lettere, lo attribuisce a una inesistente Rhetorica di Platone. In realtà, il passo è tratto dal terzo libro del De Republica. Socrate, discutendo delle forme d’arte musicale da ammettere nello Stato ideale, comincia con l’escluderne i “modi”, le “scale” (harmonias) atti a suscitare tristezza e malinconia. Poi ne bandisce quelli responsabili di fomentare l’inclinazione all’ubriachezza, alla mollezza e alla pigrizia... Be’, a questo punto – obietta il musicista Glaucone – non c’è più molto da scegliere: non restano che il modo dorico e il frigio! Io non me ne intendo – risponde Socrate – “ma accogli quel modo, quella scala, che imita come si deve le voci e gli accenti di chi si avvia valorosamente alla battaglia, e a una qualunque prova di forza, comportandosi da uomo”. Ecco chiarito che cosa intende Monteverdi per stile concitato: il genere di musica atto a rappresentare “le voci e gli accenti” di chi alle situazioni critiche risponde con coraggio ed energia e, se occorra, con autentico eroismo. Un genere di musica che egli interpreta principalmente sul piano ritmico, assegnandogli come elemento caratterizzante il pirrichio. Nella poesia greco-latina il pirrichio costituiva l’unità ritmica minimale, formata da due sillabe brevi, e derivava il suo nome dalla pirrica, una danza guerresca, naturalmente concitata. Monteverdi fa corrispondere al pirrichio (o più probabilmente al valore ‘breve’ in esso ripetuto) la semicroma; mentre il suo contrario sarebbe lo spondeo – unità ritmica classica formata da due lunghe (per convenzione, una lunga era considerata equivalente a due brevi), che egli, a quanto sembra, fa corrispondere alla moderna semibreve.

Ragioni di una scelta

Monteverdi è convinto che la soluzione da lui escogitata (la rapida ripetizione della stessa nota, l’effetto oggi noto come tremolo) funzioni, nonostante la difficoltà della voce a tener dietro agli strumenti. E, “per venire a maggior prova” – dice – “diedi di piglio “al divin Tasso”, scegliendo l’episodio del Combattimento di Tancredi et Clorinda, per l’opportunità di mettere in canto le due “passioni contrarie”, cioè “guerra” e “preghiera et morte”, dato che “gli contrari sono quelli che movono grandemente l’animo nostro”. Ha modo, così, con questa prova superlativa (confrontarsi col “divin Tasso” non era cosa da prendere alla leggera!) di superare la diffidenza degli scettici, a cominciare dai suoi stessi esecutori. All’inizio, infatti, gli strumentisti, in particolare il “continuo”, si rifiutavano di seguirne le istruzioni, considerando ridicolo ribattere sedici volte per battuta la stessa nota; pretendevano di tener ferma la nota per l’intera battuta, e così – dice lo spazientito autore – “levavano la similitudine all’oratione concitata” [oratione= testo poetico]. Ma l’effetto prodotto sul pubblico costrinse a ricredersi anche i più scettici.

Monteverdi, dunque, pur nella sua innata modestia, si arrischia a musicare uno dei più noti episodi della Liberata, perché quel testo gli dà occasione di intervenire su due sentimenti la cui intensità risulta accresciuta dalla loro natura contrastante. E soprattutto gli offre l’opportunità di testare i frutti di una indefessa ricerca di nuovi mezzi espressivi, quella ricerca che è un dato costante dell’attività del musicista cremonese. (Anche in questo, e non solo per la riconosciuta carenza di istruzione letteraria regolare, richiama l’infaticabile sperimentatore vinciano!). E i risultati di quell’impegno durato una vita confluiranno via via nei suoi melodrammi, specialmente in quel capolavoro supremo che è L’incoronazione di Poppea.

 

Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi

Prefazione al Combattimento: istruzioni agli esecutori

Il secondo scritto è dedicato a minuziose istruzioni agli esecutori. Ne riporterò alcuni passi, riprendendo il testo dalla trascrizione di Gianfrancesco Malipiero, e rispettando la lingua e la ballerina ortografia dell’epoca (e di Monteverdi in particolare!), per restituire al lettore quel tanto di “color locale”[1].

Il primo capoverso apre, per noi, il problema della natura della composizione, o del genere musicale:

“Combattimento in musica di Tancredi et Clorinda, descritti dal Tasso; il quale volendosi esser fatto in genere rappresentativo si farà entrare alla sprovista (dopo cantatosi alcuni madrigali senza gesto) de la parte de la Camera in cui si farà la musica, Clorinda a piedi armata, seguita da Tancredi armato sopra ad un cavallo Mariano, et il Testo allora comincerà il canto”.

Sembra che Monteverdi preveda il “genere rappresentativo” come opzione, almeno se il gerundio “volendosi” è da intendere, come io credo, con valore condizionale (“se si vuole”) e non causale (“dato che si vuole”). Del resto, è una consuetudine monteverdiana suggerire più che prescrivere, limitandosi a ricordare i modi seguiti nella prima esecuzione, avvalorati dal successo ottenuto. Il Combattimento può, dunque, essere rappresentato come un’azione teatrale – con controfigure dei due protagonisti intente a mimare i gesti descritti dal testo[2] - preceduta da un ‘preludio’ di madrigali “senza gesto”, senza rappresentazione mimica. L’esecuzione vocale è assegnata a tre interpreti distinti: i due personaggi, e il Testo, cioè il narratore, la voce del poeta. Va dunque inteso come un piccolo melodramma? Se sì, dobbiamo rassegnarci a considerarlo “unico nel suo genere”, tante sono le differenze che lo distinguono dal melodramma quale si andava costituendo proprio in quegli anni, per mano, tra gli altri, dello stesso Monteverdi. Qualcuno (come Roncaglia) lo definisce “scena drammatica” (e forse, nella sua genericità, è la definizione più appropriata) e l’avvicina a un “piccolo oratorio”. Più interessante mi sembra la tesi di Jànos Malina. Sulla base di varie considerazioni (carattere drammatico, somiglianza col mimo, importanza assegnata agli strumenti, ecc.) lo studioso ungherese giunge a vederci un precocissimo esempio di Gesamtkunstwerk, che avrebbe precorso di oltre due secoli gli esempi wagneriani. Monteverdi avrebbe consapevolmente tentato l’impresa di “combinare tutti gli strumenti di espressione disponibili per metterli al servizio della rappresentazione scenica”. Una prova della correttezza dell’intuizione maliniana sembra a me di vederla in un passo dell’accennata prefazione (lo riporterò tra poco) che stranamente Malina – che pure lo conosceva – non si cura di citare.

Troviamo, poi, una serie di precise istruzioni agli esecutori, tutte intese a inculcare, come principio direttivo, il primato della poesia. Erede geniale delle dotte conquiste della Camerata fiorentina, Monteverdi era convinto, almeno in teoria, del ruolo prioritario dell’ “oratione”, cioè del testo poetico. La musica è al servizio della poesia. Perciò gli interpreti “faranno gli passi et gesti nel modo che l’oratione esprime, et nulla di più né di meno (!), osservando questi diligentemente gli tempi, colpi et passi, et gli ustrimentisti gli suoni incitati et molli [secondo gli “affetti” espressi appunto dal testo poetico]; et il Testo le parole a tempo pronuntiate, in maniera che le creationi venghino ad incontrarsi in una imitatione unita [Gesamtkunstwerk!]; Clorinda parlerà quando gli toccherà, tacendo il Testo; così Testo”. E per gli strumenti viene ribadita ancora una volta la necessità di uniformarsi al carattere della poesia. E ancora: “la voce del Testo doverà essere chiara, ferma et di bona pronuntia” (quanti tenori e soprani di oggi farebbero bene a meditare queste parole!). “ Non doverà far gorghe né trilli in altro loco che solamente nel canto de la Stanza che incomincia Notte; il rimanente porterrà le pronuntie a similitudine delle passioni del’oratione”.

Su che cosa siano le “gorghe” penso di dilungarmi in un articolo successivo. Per ora basti dire che la parola si riferisce all’uso dei divi dell’epoca di suddividere note lunghe in un numero più o meno grande di note minori (di durata complessivamente equivalente) scelte con arte più o meno raffinata (vedi illustrazione). Lo scopo dichiarato era quello di “abbellire” la partitura. In realtà dava al cantante l’opportunità di fare sfoggio virtuosistico delle proprie abilità vocali. L’exploit mandava in visibilio quella parte di pubblico che non distingue una sala da concerto da una pista circense (sia detto con tutto il rispetto per i virtuosi del circo), ma soprattutto gonfiava d’orgoglio (e di soldi!) l’esecutore. Per questo genere di artisti, ovviamente, testo poetico e partitura erano nulla più che “pretesti”, materiale bruto da adattare ai propri scopi. Ecco perché il compositore, a cui troppo sta a cuore la propria arte, mette le mani avanti, in modo da salvaguardare il rispetto della poesia e, conseguentemente, della sua musica. Naturalmente Claudio è “uomo di mondo” e qualche concessione la fa: riservi, il cantante, gorghe e trilli alla strofa che meglio può accoglierli, per il suo carattere eminentemente lirico; quella strofa dove anche la sua musica assume il ‘monteverdiano’ carattere “arioso”.

Infine, allo scopo di incoraggiare gli esecutori a seguire fedelmente le sue istruzioni, il musicista ricorda compiaciuto il successo ottenuto dall’opera al momento della “prima”, tenutasi nel 1624 a Venezia, in casa di Girolamo Mocenigo, suo “particolar signore”, alla presenza di tutta la colta nobiltà del luogo. La quale “restò mossa dall’affetto di compassione in maniera, che quasi fu per gettar lacrime; et ne diede applauso per essere stato canto di genere non più visto né udito”.

Esempio di gorghe (da Luca Conforti, ca 1560 - 1608?): l'originario intervallo discendente fa-mi, che intona la parola 'mater', può essere realizzato, a scelta del 'virtuoso', in una delle 32 opzioni (le note sovrapposte sono alternative).Si noti la chiave di soprano (ma Conforti avverte che chi si esercita può scegliere la chiave che più gli conviene).

La poesia del Tasso e le modifiche del musicista

I versi del Tasso sono ben noti, e comunque facilmente reperibili. Evito, quindi, di riportarli, limitandomi a contestualizzarli e a segnalare qualche modifica apportata dal compositore.

Siamo nell’ultimo anno di guerra della I Crociata (1096-1099). I crociati assediano i ‘pagani’, i mussulmani rinchiusi dentro Gerusalemme. Due guerrieri pagani, Argante e Clorinda, fanno una sortita notturna nel campo cristiano per incendiare una gigantesca torre mobile di legno rivelatasi pericolosissima per gli assediati. L’impresa riesce, ma i due devono precipitarsi indietro per sfuggire alle schiere dei cristiani allarmati e bramosi di vendetta. Le porte vengono frettolosamente chiuse alle spalle di Argante. Nessuno si accorge che Clorinda, impegnata a punire Arimone che l’aveva colpita, è rimasta fuori. Vistasi perduta, l’eroina tenta di allontanarsi confusa tra i guerrieri cristiani. Ma qualcuno l’ha notata. È Tancredi, l’eroe cristiano che ne è disperatamente innamorato. Naturalmente non la riconosce: ha solo osservato uno strano guerriero rivestito d’armi brune nell’atto di uccidere Arimone e l’ha seguito. “Vuol ne l’armi provarla: un uom la stima / degno a cui sua virtù si paragone” scrive Tasso al principio della LII ottava. E qui comincia la composizione di Monteverdi. Che però ha la necessità di enunciare il soggetto, non più ricavabile dalle strofe soppresse. Ed ecco quindi la prima modifica: “Tancredi che Clorinda un homo stima / vuol ne l’armi provarla al paragone”.

Altra modifica, questa volta – a mio vedere – giustificata esclusivamente da ragioni musicali, di opposizione ritmica, nel distico 7-8 della stanza seguente. L’originale “e vansi a ritrovar non altrimenti / che duo tori gelosi e d’ira ardenti” diventa “e vansi incontro a passi tardi e lenti / qual duo tori gelosi e d’ira ardenti”.

Più importante la trasposizione al principio della stanza LV, con l’inversione della posizione dei primi due distici. Nell’originale (Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno / teatro, opre sarian sì memorande. / Notte, che nel profondo oscuro seno / chiudesti e ne l’oblìo fatto sì grande…) Tasso sospende la narrazione per svolgere una sua considerazione, il rammarico che un duello tanto emozionante si svolga nel chiuso della notte, in assenza di testimoni che possano darne plauso e perpetuarne la fama (rincrescimento che sarà espresso dal protagonista stesso nella stanza LX). Questa considerazione gli offre l’occasione (la giustificazione logica) della lirica invocazione alla Notte, affinché consenta al poeta di squarciarne il velo, mettendo “in bel sereno”  “fatto sì grande”, così da tramandarlo ai posteri. Nella trasposizione monteverdiana il rammarico entra a far parte dell’invocazione stessa, con un leggero spostamento dei rapporti logici. L’intervento del musicista è evidentemente dovuto all’opportunità di cominciare la stanza con l’invocazione alla Notte, parola-chiave che dà all’espansione lirica la sua peculiare nota affettiva, la sua atmosfera. Inoltre, nella versione monteverdiana la strofa si presenta più compatta e nettamente isolata dal contesto, facendone un pezzo lirico ben individuato. L’effetto di pausa dell’azione è ancor più sensibile.

 Opposto, per certi aspetti, l’effetto dell’omissione della LXIII. La similitudine dell’“alto Egeo”, le cui onde continuano a essere agitate anche dopo la caduta dei venti che l’avevano sconvolto (come i duellanti, benché esausti, continuano la lotta spinti dal furioso slancio iniziale) crea una sosta, in modo che la ripresa, così isolata, funzioni come una ripartenza, un riavvìo del discorso, l’inizio dell’atto finale, della catastrofe (nel significato etimologico di capovolgimento della situazione). Perché dunque Monteverdi la omette, resistendo – si badi – alla tentazione, per un musicista dell’epoca irresistibile, di rendere con facili onomatopee il contrastante infuriare dei venti e la violenta agitazione delle onde? Perché era un musicista vero – verrebbe da dire – a cui la coerenza artistica interessava più dei facili effetti (lo stesso motivo per cui vieta le “gorghe”!). Evidentemente volle che l’episodio, dopo la pausa lirica dell’invocazione alla Notte, corresse rapido e compatto verso la catastrofe e la trasfigurazione dell’eroina.

 

Alessandro Allori (1535-1607): presunto ritratto di Torquato Tasso

Musica e poesia

Non entriamo nel complesso problema generale del rapporto tra la musica e la poesia sottostante, e della vera o presunta idoneità della musica a esprimere concetti, immagini, emozioni, sentimenti. Limitiamoci a ricordare che il musicista che intona un testo poetico può muoversi tra due estremi. Da un lato avremo il tentativo di seguire il testo parola per parola, aderendo ai cosiddetti significati lineari; dall’altro quello di esprimerne il tono, il sentimento, l’atmosfera, il senso complessivo. Si pensi, per questo secondo caso, alle composizioni strofiche, dove la musica, uguale di strofa in strofa, intona un testo sempre diverso.

Ora, prima di chiederci quale procedimento segua Monteverdi, diamo un’occhiata veloce al testo del Tasso. In sostanza ci troviamo di fronte alla narrazione delle varie fasi di un duello fino al suo epilogo doppiamente tragico. Il poeta, naturalmente, sa che la persona che Tancredi combatte come nemico mortale è, in realtà, la donna di cui è perdutamente innamorato. Questa consapevolezza proietta un’ombra di tragedia su tutto l’episodio (vedi, p. es., l’epifonema “Oh nostra folle / mente ch’ogni aura di fortuna estolle”, con quel che segue) e finisce con l’insinuarsi persino nell’animo dei protagonisti, in particolare di Tancredi, suscitandone vaghi presentimenti e un’atmosfera di mestizia e di tragica fatalità. Inoltre la scena è inserita in un paesaggio che si colora di quell’atmosfera e contribuisce a esprimerla. La notte fosca avvolge la parte più furibonda dello scontro, mentre via via che si avvicina l’alba il furore dei duellanti esausti si va smorzando, preparando il ribaltamento della situazione sentimentale e la conversione, o piuttosto la trasfigurazione, dell’eroina morente.

Come lo reinterpreta il musicista?

Il riconosciuto primato della poesia potrebbe far pensare all’immediata adesione ai significati lineari, col tentativo di adeguare la musica alle singole locuzioni o addirittura alle singole parole. Ma Monteverdi è troppo grande musicista per limitarsi all’applicazione di formule teoriche semplificate. Vediamo.

Del testo tassiano egli coglie principalmente gli aspetti che più lo interessano dal punto di vista musicale, in particolare l’alternanza di momenti intrisi di ira e combattività con altri in cui quel furore si stempera nella stanchezza, in soste meditative, nella preghiera e, infine, nella morte: i momenti canonici dell’applicazione – conforme alla teoria – dello stile “concitato” e di quello “molle”. Il primo è realizzato principalmente mediante il ritmo frenetico, in particolare mediante quella sua invenzione tanto rivoluzionaria da incontrare la caparbia resistenza passiva degli strumentisti, ma destinata a un glorioso avvenire: il tremolo degli archi, poi generalmente usato a esprimere non solo concitazione ma anche tensione drammatica, inquietudine, trepidazione (vedi, p. es., l’inizio della Nona di Beethoven). Il secondo è in genere realizzato mediante un recitativo ‘melodico’, spesso dall’andamento languido, rispettoso della oratione, ma lontano dalla rigida monotonia di Peri e Caccini.

In realtà, tra le parti teoricamente sotto il segno della “mollezza”, alcune se ne staccano assumendo un’individualità tutta propria. Prima fra tutte la stanza “Notte” ecc. Abbiamo visto come le modifiche testuali apportate dal musicista contribuiscano a isolarla maggiormente dal contesto, proprio perché in essa si sospende la narrazione per abbandonarsi a un momento di altissima espansione lirica. La melodia, generalmente in sol minore, procede appassionata ma calma e solenne al tempo stesso, spesso ribattendo la stessa nota o muovendosi per gradi congiunti. Non si supera mai l’intervallo di quinta, tranne verso la fine. Nella terzultima battuta, infatti, Monteverdi sembra aver voluto prevenire prevedibili abusi di “gorghe” in vista di un finale strappa-applausi. Ha notato lui la “divisione”, realizzando una “gorga” – in corrispondenza della parola “alta” – dove la melodia raggiunge la massima estensione, dal re al sol dell’ottava superiore, per ricadere sul si con un intervallo di sesta discendente.

Degno di nota anche il finale. E non solo dal punto di vista melodico. Qui melodia e armonia cospirano meravigliosamente a rendere il senso di una morte che non è tale, bensì un passaggio, o meglio – come già accennato – una trasfigurazione. Alle parole di Clorinda morente “S’apre il ciel: io vado in pace”, noi sentiamo, noi vediamo, il cielo mattutino aprirsi accogliente e benigno, e la sfortunata eroina, come per un fenomeno di levitazione, staccarsi da terra, levarsi leggera leggera, ascendere cullata da lievi oscillazioni della brezza, e infine riposare definitivamente su un accordo di re maggiore che dal fa diesis1 si è innalzato vertiginosamente fino al la5.

Ma un musicista come Monteverdi, così fermamente convinto del primato della parola poetica, non poteva certo disinteressarsi dei significati lineari. La sua attenzione per le singole locuzioni, per la parola singola, è costante, e dove può ne accompagna e sottolinea il significato e le connotazioni con i mezzi della musica. Ed è costante la ricerca di strumenti tecnici al servizio della poesia. È il caso, per esempio, delle onomatopee, ottenute sia con mezzi di natura ritmica (imitazione dei colpi di spada, imitazione delle diverse andature del cavallo…) sia con accorgimenti strumentali, come quell’altra sua invenzione destinata a durare: l’uso del pizzicato, in corrispondenza del passo “dansi co’ pomi, e infelloniti e crudi / cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi”. Ed è il caso dei cosiddetti madrigalismi, in particolare il cromatismo espressivo, tanto caro al Principe di Venosa e, sulle orme degli Italiani, anche a Heinrich Schütz. Si osservi l’effetto del cromatismo discendente applicato a espressioni come “mar di pianto”, “il piè le manca”, o, nell’espressione “tinge di molto sangue”, l’orrore conferito alla vista del… “sangue”. 

La riscoperta del Combattimento

Dopo un lungo periodo di oblìo, il Combattimento è stato riportato sulle scene nel Novecento, e diverse formazioni musicali nel mondo si sono cimentate con la sua esecuzione. Chi mi ha seguito nell’esposizione dei due testi introduttivi del musicista non può fare a meno di domandarsi: ma oggi, le prescrizioni così minuziose del compositore sono generalmente rispettate?

Prima di rispondere, sgombriamo il campo da un equivoco. Diciamo subito che le partiture dell’epoca non sono così minuziose e precise come quelle odierne. Sono, piuttosto, una traccia, a volte molto approssimativa, da interpretare (si pensi, per esempio, al problema della realizzazione del cosiddetto basso continuo). Naturalmente sono state elaborate tecniche di filologia musicale idonee a consentire, allo studioso serio e preparato, di restituirci partiture presumibilmente molto vicine alle intenzioni dell’autore. Ma un certo grado di incertezza, e dunque di arbitrio, resta ineliminabile. Questo insopprimibile margine di insicurezza residua, tuttavia, non basta a legittimare interventi ‘interpretativi’ chiaramente arbitrari. Intendiamoci, può darsi che a qualcuno (o a molti) quell’intervento piaccia. Può darsi addirittura che l’avventuroso interprete riesca ad andare oltre il povero Monteverdi (consapevole, peraltro, dell’imperfezione dell’opera sua, e reo confesso del suo scarso valore di musicista – cfr. poco sotto), può darsi che riesca a… migliorarlo. Ma a chi interessa ascoltare la voce di Monteverdi e della sua epoca, gli interventi ‘attualizzatori’ non possono riuscire molto graditi.

Nelle poche esecuzioni che ho potuto ascoltare, non manca chi generosamente si prodiga a dare una rinfrescata al vecchio Monteverdi per metterlo al passo coi tempi e adeguarlo all’ultimo grido (mai parola fu tanto appropriata!). Ma, per nostra fortuna, c’è anche chi l’acutezza della propria sensibilità interpretativa, l’eccellente abilità tecnica e notevoli virtù canore mette al servizio della musica, nell’intento di offrire all’ascoltatore un’opera quanto più possibile vicina alle intenzioni dell’autore. È il caso, per esempio, dell’esecuzione, vecchia ormai di quasi trent’anni, della Capella Savaria, diretta da Nicholas Mc Gegan, con Guy De Mey, Martin Klietmann e Mària Zàdori.

Sono solo le ‘opere d’arte’ prive di valore proprio ad aver bisogno di rimaneggiamenti in grado di attribuire loro un valore che di per sé non hanno. Ma né la Liberata né il Combattimento monteverdiano rientrano in questa categoria. Il valore dei versi del Tasso è stato certificato, lungo più di quattro secoli, da innumerevoli generazioni di lettori. E la musica di Monteverdi, per chi è in grado di intenderla e apprezzarla, ha dimostrato abbondantemente di sapersi reggere sulle proprie gambe. “Nel più famoso tra i Madrigali guerrieri et amorosi di Monteverdi – scrive Giulio Confalonieri – noi assistiamo ad uno dei rarissimi “incontri pari” tra musica e poesia; un incontro in cui la musica non ha mai bisogno di umiliarsi per servire la poesia, e dove la poesia può compiacersi di tutte le sue parole e di tutti i suoi accenti, perché la musica ha trovato un prodigioso equilibrio”.

Vero è che, su questo, Monteverdi stesso sembra nutrire più di qualche dubbio. “So – scrive a conclusione della citata Introduzione – che [la mia opera] sarà imperfetta, perché poco vaglio in tutto, in particolare nel genere guerriero, per esser nuovo et perché “omne principium est debile”; prego perciò il benigno lettore a gradire la mia bona volontà”. Ma voi mica gli darete retta! Monteverdi aveva il vizio, oggi imperdonabile, della modestia. Trovate modo di ascoltarla in una corretta interpretazione, questa sua musica. Vi accorgerete che, almeno in questo, il buon Claudio aveva torto!

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[1] Per chi avesse poca dimestichezza con questo genere di scritture, forse non saranno superflue un paio di avvertenze: 1) il gruppo /ti/ seguito da vocale veniva pronunziato /zi/ (oratione, pron.: orazione); 2) nella congiunzione “et”, la /t/ era pronunziata se seguita da vocale, muta – ma con ‘raddoppiamento sintattico’ – se seguita da consonante.

[2] Sembra che i cantanti eseguissero nascosti dietro la scena (come gli strumentisti, del resto), mentre a mimare i gesti fossero attori o mimi.

Montale e Leoncavallo, III : Un giudizio equilibrato

Vorrei concludere questa breve silloge, dedicata al rapporto di Montale con Leoncavallo, con una valutazione complessiva del compositore napoletano, che il poeta presenta e sottoscrive a nome proprio.

A quarant’anni di distanza dall’intervento a nome altrui (vedi post 24 aprile e 19 maggio), sul Corriere d’Informazione del 25/26 aprile 1956 Montale recensisce uno spettacolo ibrido: per riempire la serata (o, più probabilmente, per esorcizzare lo spettro della sala deserta), l’accorto programmatore aveva prudentemente affiancato, ai Sette peccati del dodecafonico Veretti, i Pagliacci del ‘retrivo’ Leoncavallo; un’operina che, a dispetto dei dileggi di ‘rivoluzionari’ e ‘innovatori’, esercitava un sicuro effetto calamita, potendo esibire più di sessant’anni di trionfi nei teatri di almeno mezzo mondo. 

Sul lavoro “seriale” di Veretti il critico fila via con qualche apprezzamento di circostanza, e con  bonaria ironia sulle virtù … visuali e democratiche della tecnica dodecafonica.

Ben diversamente articolato il discorso su Leoncavallo. Registrati i trionfi planetari di Pagliacci, Montale ricorda ai suoi lettori come l’opera fosse stata in seguito giudicata “uno dei peggiori obbrobri che la scuola verista abbia dato all’Italia”. Ma ora il vento sembra spirare in direzione opposta. “ Alcuni mesi fa – rivela il critico – un grande musicista, Victor de Sabata, ce ne parlava con un non dissimulato entusiasmo”. E allora? “A chi dobbiamo credere? Certamente ai nostri orecchi; e poi alla nostra esperienza personale”. Ed ecco quanto orecchio ed esperienza suggeriscono:

Ruggero Leoncavallo fu, intanto, un uomo tutt’altro che incolto. Non solo aveva una buona educazione musicale, ma la sua cultura letteraria era insolita in un operista. Aveva seguito a Bologna le lezioni del Carducci e si era laureato in lettere. Scriveva da sé i propri libretti, e non è detto che fossero peggiori di quelli che si fabbricano gli autolibrettisti di oggi. Inoltre non si scrive, o riscrive, la Bohème e Zazà; non si compone un’operetta – e quale operetta! – sul soggetto di Malbruk; non si porta alle ultime conseguenze la poetica del “verismo” (buona o cattiva che sia) come ha fatto Leoncavallo nei Pagliacci senza essere in qualche modo un intellettuale.

E’ evidente che se Leoncavallo si fosse dedicato al teatro di prosa avremmo avuto in lui un drammaturgo non troppo diverso da Paolo Giacometti[1], molto rispettabile sotto ogni verso. Ma in Leoncavallo era nascosto anche un melodista del tipo di Gastaldon[2] e un teatrante-improvvisatore che mirava ai grandi esempi dell’Ottocento. Nel 1916 assistemmo alla sua rapida creazione di un Mameli imbastito per conto del Comune di Genova, utilizzando brani dello Chatterton e di altre sue opere, e potemmo farci un’idea della sua estemporaneità. Il ricordo che di lui abbiamo conservato è quello di un uomo generoso e leale, moderno e non privo di estro. Purtroppo la nostra esperienza non giunge fino ad aver ascoltato la Zazà; ma sentendola alla radio abbiamo pensato che con qualche aggiunta “timbrica” di sale e pepe strumentale l’opera sarebbe più viva della Louise[3]. Se è eresia chiediamo che ci sia perdonata.

I Pagliacci sono un’opera da baraccone, non c’è dubbio; e sono un’opera di cattivo gusto. Resta però da dimostrare che un’opera di cattivo gusto, e da baraccone, non possa avere una sua vitalità anche artistica. Scriviamo anche perché nell’opera si avvertono oggi parti morte e parti vive: segno che il metro dell’estetica non disdice a questo dramma vituperato. Consideriamo morte le parti dove la romanza da salotto crea un clima incompatibile con quello del dramma lirico (l’aria di Nedda, la dichiarazione di Silvio: “Ma dunque perché m’hai stregato” e non poche altre frasi); mentre ben vivi appaiono il prologo, quasi tutta la parte di Canio e il colore complessivo dello “spettacolo nello spettacolo”. Dare a Nedda la possibilità di due voci diverse è stata un’intuizione geniale, che ieri Clara Petrella ha raccolto con rara intelligenza.

I Pagliacci hanno dunque meritato la loro sopravvivenza, se non proprio l’immortalità. Non aprono vie nuove, forse ne chiudono alcune, ma mostrano che l’autore della Reginetta delle rose era nato per la musica e per il teatro. Vi pare una cosa da nulla?”

Non so cosa rispondessero i lettori del Corriere, ma a me non pare affatto una cosa da nulla. Semmai può sembrare strano, oggi, che il poeta ligure spenda tante righe per sostenere che Leoncavallo era “tutt’altro che incolto”, che era “un intellettuale”.

La reazione di Montale si spiega, probabilmente, con la necessità di rintuzzare la diffusa reputazione di rozzezza che pesava sull’artista e sulla sua musica “da baraccone”.

Accuse di questo genere – generalmente rivolte, con vaghi distinguo, all’intero gruppo della cosiddetta “giovane scuola”, omologata sotto l’etichetta verista – erano partite dalla Francia nei primi anni del ‘900. Ne ricorderò qualche esempio[4] , cominciando da un precoce esemplare dell’autorazzismo italico, il pugliese Ricciotto Canudo.

Da poco stabilitosi a Parigi, le Barisien (copyright Apollinaire!) trovava che “l’imitazione più fastidiosa, priva di senso artistico e ripugnante” è, appunto, quella di Leoncavallo, i cui Pagliacci “non avrebbero mai dovuti essere sottoposti al giudizio degli artisti”; per non parlare della “brutalité anthiestétique” propria di Zazà! Gli fa eco Pierre Lalo, che ne lamenta “la volgarità disarmante”. Per Vincent d’Indy, “i veristi ignorano tutto della musica”, i loro prodotti sono “semplicemente ignominiosi”. Ma per Reynaldo Hahn (di origine venezuelana), i veristi la musica non sanno nemmeno cosa sia, e quanto a Leoncavallo, se qualcuno gli parlasse di qualche sua dimestichezza con Haydn, Mozart o Beethoven, il povero Reynaldo confessa che sarebbe sopraffatto dallo stupore!

Giudizi di questa natura, spesso motivati da ragioni tutt’altro che ideali, in Italia erano stati prontamente accolti e divulgati da giovani ‘innovatori’, finendo per diventare luoghi comuni.

Montale, evidentemente, ritenne prioritario sgombrare il campo da questo pregiudizio. E nel farlo andò forse anche un po’ oltre, attribuendo al buon Leoncavallo più meriti di quanti ne avesse, dando eccessivo credito alla vulgata che il musicista stesso era andato costruendo intorno a sé; come quando, sfruttando la documentata frequenza di un certo numero di lezioni carducciane all’Università di Bologna, si era fregiato di una laurea in lettere mai conseguita, e aveva addirittura tentato di accreditare un sodalizio e intimità col Carducci che, stante il ruvido carattere del poeta maremmano, appaiono difficilmente credibili[5] . Leoncavallo aveva di queste vanità. Basti pensare che si era addirittura ringiovanito (solo di poco!), divulgando, come anno di nascita, il 1858 invece del 1857 attestato nell’atto di nascita!

Montale tornerà a ribadire la cultura di Leoncavallo (con qualche attenuazione) in un articolo di tutt’altro argomento, sempre sul Corriere d’informazione (11-12 settembre 1964). Una fugace menzione, il cui significato di polemica contrapposizione è chiarito dal contesto. Ricordata una battuta circolata qualche anno prima sulla Biennale di Venezia, Montale si dice convinto che “riprendendo le note apposte a ogni pezzo del programma dell’attuale festival musicale” si potrebbe mettere insieme un libro capace di annichilire “la reputazione dei più famosi classici del ridere”. E prosegue: “Si tratta di note scritte dagli stessi compositori, giovani che posseggono più di una laurea, a differenza del compianto Ruggero Leoncavallo che di lauree ne aveva una sola (a quanto pare in giurisprudenza), il che bastava a creargli fama di compositore dottissimo seppure dotato di un estro musicale volgarissimo”.

Si faccia attenzione a non scambiare per concessione all’opinione corrente quell’accenno alla presunta volgarità dell’estro musicale di Leoncavallo, che il poeta si limita a riferire come componente limitativa della ‘fama’ creatasi attorno al musicista.

Così come bisogna guardarsi bene – per tornare alla recensione del ’56 – dal prendere troppo sul serio l’apparente apertura di credito a chi nei Pagliacci vedeva un’opera “da baraccone” e “di cattivo gusto”.

Che cosa debba intendersi per ‘cattivo gusto’ nelle parole di Montale spero di poterlo chiarire in un articolo successivo. Per ora mi limito a sottolineare l’equanimità del giudizio del poeta sui Pagliacci e sul loro autore. Egli riconosce nell’opera parti caduche: segnatamente quelle “dove la romanza da salotto crea un clima incompatibile con quello del dramma lirico”; quelle, cioè, dove la naturale vena melodica (il Leoncavallo-Gastaldon!) ha preso la mano al musicista, compromettendo la coerenza artistica del dramma. Ma la valutazione complessiva dell’opera e dell’autore è indubbiamente positiva. Un giudizio positivo che si estende (udite, udite!) addirittura alle famigerate Operetten! Anzi, proprio mentre rivendica alla musica del napoletano un valore non rivoluzionario ma, pur con indubbi limiti, certamente autentico, non si perita di definirlo, invece che col ricordo di qualcuno dei suoi drammi “seri” più o meno di successo, col richiamo a una delle sue creazioni meno impegnate, a quella briosa Reginetta delle rose che già nel titolo pareva fatta apposta per attirare i lazzi e gli sberleffi di giudici seriosi e supponenti. Una provocazione? Penso proprio di sì. Una sfida non troppo velata a quei signori che avevano avocato a sé l’esclusiva del buongusto, e reagivano con disdegno e disappunto tutte le volte che vedevano gli amanti della musica accorrere ai lavori ricchi di sentimento e disertare le gelide escogitazioni cerebrali.

La Rosa di Mucha (1898) evoca bene l'atmosfera della "belle époque" in cui s'inquadra la Reginetta delle rose (1912)

A conclusione mi si lasci dire che – indipendentemente dalla condivisione di questo o quel particolare apprezzamento – del pezzo montaliano mi piace serbare nella memoria principalmente quella definizione che a Ruggero Leoncavallo calza a pennello: “un uomo generoso e leale, moderno e non privo di estro”. Della sua modernità, e del suo estro musicale, testimoniano i successi e – credo – gli stessi attacchi polemici di contemporanei e immediati successori. Delle sue qualità di uomo generoso e leale dànno prova, tra l’altro, la prontezza e la generosità con cui, in un periodo per lui non propriamente florido, in nome di valori ideali non esitò a rinunciare a una vantaggiosissima posizione di rendita acquisita, qual era quella che col suo lavoro aveva saputo conquistarsi nei ricchi teatri di lingua tedesca. E poco importa se oggi quei valori appaiono perenti e screditati. 

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[1] Paolo Giacometti (1816-1882), drammaturgo, come dice M., “molto rispettabile sotto ogni verso”, impegnato nella costruzione di un teatro nazionale con finalità pedagogiche e morali. Basti ricordare, di lui, La morte civile, un dramma che già nel 1861 prospettava in termini appassionati la necessità dell’introduzione del divorzio. [NdR]

[2] Stanislao Gastaldon (1861-1939): tra gli iniziatori del verismo musicale (Mala Pasqua!, anch’essa ispirata alla novella di Verga, precedette di circa un mese il trionfo della Cavalleria rusticana di Mascagni), fu noto soprattutto per la ricca vena melodica trasfusa nelle sue romanze (si ascolti almeno Musica proibita, ma attenti alla scelta dell’interprete!). [NdR]

[3] “romanzo musicale” del compositore francese Gustave Charpentier (1860-1956) andato in scena lo stesso anno di Zazà (1900): la trama sentimentale, percorsa da venature di socialismo umanitario anarchicheggiante, perfettamente assecondata da una musica capace di fondere un wagnerismo stemperato in salsa francese con spunti di precoce impressionismo, freschezza melodica e sincerità di commozione, ne ha assicurato un duraturo quanto meritato successo. [NdR]

[4] Cito da Fiamma NICOLODI, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze, Sansoni, 1982.

[5] Si veda, in proposito, l’intervista rilasciata a Luigi Becherucci alla vigilia della prima del Mameli (La Tribuna, 26 aprile 1916).