Humanitas valore supremo. 1- mos maiorum

Humanitas: l’uomo come valore supremo. 1 - mos maiorum.

All’amica vanitosa che ostenta i suoi ori, Cornelia, modello di virtù femminile,

esibisce i propri ‘gioielli’ (dipinto di P. F. Hetsch, 1758-1838)

Ragioni di un post. Anzi, di due

Non tutti se ne accorgono, perché il luccichìo dei lustrini esibiti dalla maggior parte dei mass-media mette in ombra la realtà vera: da alcuni decenni stiamo assistendo a una progressiva disumanizzazione della vita sociale. È  un fatto, e non sfugge agli spiriti più attenti e spregiudicati. E così, parallelamente, si avverte sempre più il bisogno di riproporre valori dati ormai per tramontati, destinati – secondo le vittime della mentalità corrente – ad alimentare  vuote nostalgie. Ma non è così. Certo, a volte può trattarsi di proposte discutibili, ma sono comunque spunti preziosi per la ricerca di un’alternativa al volgare appiattimento su denaro e tecnolatria. Tra spunti del genere si può annoverare, per limitarmi a un solo esempio, la recente proposta dell’economista Valerio Malvezzi, sinceramente impensierito dagli esiti disastrosi dell’attuale indirizzo economico mondiale sulle condizioni di vita delle classi sociali più indifese. Non so se il suo recente appello alla fondazione di una “economia umanistica” sia percorribile e capace di dare i frutti sperati. Certo è una proposta generosa, e l’aggettivo di matrice classica è quanto mai appropriato.

Ritengo non inutile, pertanto, dare qualche ragguaglio sul concetto di “humanitas”, al quale, attraverso la rielaborazione del cosiddetto Umanesimo, quella proposta esplicitamente si richiama. Un concetto, quello di humanitas, che racchiude  un modo di pensare, di vivere, di rapportarsi al prossimo, che mette al centro l'uomo, l'umanità, e che affonda le sue radici nella civiltà greco-romana, di cui è uno dei làsciti più preziosi.

Prima, però, mi sia consentita una premessa: una breve presentazione di una concezione, di un modo di vita più arcaico, dai Romani venerato come  mos maiorum. Conoscerlo, almeno sommariamente, è interessante non solo perché caratterizzò lo stile di vita dei Romani per secoli, ma anche perché è difficile valutare l'importanza innovativa del concetto di cui intendiamo occuparci se non si ha consapevolezza di dove si partiva e dei formidabili ostacoli che si dovettero superare. E, del resto, la tenacia di quella concezione, la sua ostinata resistenza al cambiamento finirà col lasciare traccia anche nel nuovo modo di pensare, tanto da farne qualcosa di originale, asse ereditario non dell’ellenismo, bensì di quella che più propriamente è detta, appunto, civiltà greco-romana.

Il cuore di Roma arcaica (partic. del plastico del “Museo della civiltà romana” di Roma).

In alto, a destra dell’Isola Tiberina, la duplice cima del Campidoglio: a sin., il Capitolium  col tempio di Giove, (approssimativamente un po’ più a destra dell’attuale  Palazzo dei Conservatori); a destra l'Arx, la Rocca, dove ora è la chiesa di S. Maria in Aracoeli.

Più in basso: a sin., il pianoro del Colle Palatino, sede della “città quadrata” fondata da Romolo; all’estrema destra, le propaggini del Quirinale.

Il pianoro approssimativamente circolare al centro è la Velia, successivamente modificata da interventi di costruzione. Il laghetto che segue è, approssimativamente, il luogo dove oggi sorge il Colosseo. La valletta a sin. del Palatino è uno scorcio del Circo Massimo (se ne vede una delle due "mete", dal lato del Foro Boario, noto ai più per la "Bocca della Verità"!). Il colle nell’angolo sin. in basso è il Celio.

Il mos maiorum

L’espressione mos maiorum (letteralm., il costume, lo stile di vita degli antenati) designa un complesso di valori, un codice non scritto di comportamento, a cui – stando alle idealizzazioni posteriori – si ispirava lo stile di vita del perfetto civis Romanus (“cittadino romano”) del buon tempo antico. Si tratta della idealizzazione nostalgica di valori e norme di comportamento tipici di una società contadina che trova nella famiglia il nucleo costitutivo basilare, nella laboriosità e nella parsimonia la principale risorsa economica, nella compattezza interna e nel valore militare la garanzia della propria indipendenza.

Il principio che sta alla base del mos maiorum   è la totale soggezione dell’individuo allo Stato. Il civis Romanus è considerato non in quanto uomo, bensì, appunto, in quanto civis, parte di una comunità – civitas – organizzata in una struttura statuale, la res publica (“lo Stato”, ma l’espressione latina è più precisa: “la cosa pubblica”, cioè “che appartiene a tutto il popolo”). È la civitas, o meglio la res publica, la fonte dei diritti e dei doveri dell’uomo romano. Pertanto saranno doverosi tutti gli atteggiamenti e i comportamenti idonei a favorire la conservazione della res publica e a incrementarne le risorse; saranno, invece, immorali e censurabili gli atteggiamenti sospettati d’incrinare la compagine sociale e di mettere in forse la difesa dello Stato.

a) virtù pubbliche

Tra questi comportamenti virtuosi occupa il primo posto il valore militare (la fortitudo), necessario per la difesa dello Stato verso i popoli confinanti: designa il vigore fisico e morale, il coraggio e la forza d’animo. Vengono poi la pietas (il rispetto, la venerazione, l’affetto verso quanto vi è di sacro: la divinità, la patria, i genitori, i figli, i congiunti) e la fides, la ‘fiducia’, cioè la lealtà, il rispetto degli impegni assunti, fondamento della giustizia e dunque della compattezza sociale. E ancora la gravitas, la “serietà”, la qualità di chi agisce con ponderazione ma con severità e fermezza nello stesso tempo, guadagnandosi, con tale comportamento, fiducia, ascendente e autorevolezza sui propri concittadini.

b) virtù private

Virtù attinenti alla vita privata erano considerate l’industria, cioè la ‘laboriosità’, con cui incrementare il patrimonio familiare, e la parsimonia, cioè la modestia del tenore di vita, la moderazione nelle spese, l’avversione per il lusso. Virtù particolarmente apprezzata anche in ambito pubblico, questa, perché il lusso non solo era considerato esibizione di ricchezza e potenza pericolosa per le istituzioni democratiche, ma soprattutto perché era ritenuto (a torto?) un incentivo ad appropriarsi beni pubblici, infrangendo così la virtù della abstinentia, il ‘disinteresse’, l’onestà’ nei confronti dei beni dello Stato.
Una sezione a parte meriterebbe il tema delle virtù femminili. Ma il discorso, che vorrebbe essere soltanto una breve premessa, finirebbe con l'assumere proporzioni spropositate. Uno spunto potete trovarlo nella prima foto: mi limito a ricordare che i ‘gioielli’ di Cornelia (appartenente alla famiglia degli Scipioni, e moglie di Sempronio Gracco) si chiamano Gaio (il minore) e Tiberio Gracco, destinati a darle, da adulti, non poche amarezze quando, dimentichi di appartenere  a due tra i clan più antichi e illustri di Roma (la gens Cornelia, e la gens Sempronia) impietositi dalla miseria dei contadini rovinati dal prolungato servizio militare lontano dai loro campi, passeranno politicamente nelle file dei plebei. Amarezze che diventeranno inconsolabile dolore quando, l’uno dopo l’altro, finiranno uccisi dalle consorterie nobiliari, lasciando lei vedova e sola.

c) figure esemplari

La tradizione aveva fissato anche alcune figure esemplari, paradigmatiche (come quella appena vista di Cornelia); alcuni modelli che incarnavano il comportamento e la norma sancita dal mos maiorum.

Cincinnato

salutato dittatore dai messi del Senato

A. Cabanel (1823-1889), part. 

Ricordate Cincinnato? I messaggeri incaricati di comunicargli la decisione del Senato di nominarlo dittatore lo trovarono intento ad arare il suo campicello; attività alla quale ritorna appena sconfitti i nemici, lasciando spontaneamente la dittatura prima ancora della scadenza del mandato.

Pochi ricordano Manio Curio, comandante dell’esercito romano nella guerra contro i Sanniti. Gli ambasciatori di questi ultimi, inviati a corromperlo, lo trovano intento a consumare un magro pasto in una scodella di legno… Ciononostante, hanno l’ardire di offrirgli il prezzo della corruzione, suscitandone l’ira e lo sdegno, presto convertitosi in uno sprezzante sorriso: Riportate questo vostro oro a coloro che vi hanno mandati!…

E quanti, oggi, riterrebbero comprensibile la dolorosa decisione di Tito Manlio Torquato?

Stando alla tradizione, in qualità di console e capo dell’esercito nella “guerra latina” (340 a.C.) non esitò a mandare a morte un giovane ufficiale reo di disubbidienza agli ordini del comandante, per aver attaccato il nemico contravvenendo alle precise disposizioni impartite. Quel giovane, valoroso e idolo di tutti i commilitoni, evidentemente aveva pensato che non era il caso di lasciarsi sfuggire un’occasione; o forse avrà confidato di potersi prendere quella libertà perché il suo comandante era anche… suo padre. Terribile esempio di gravitas nella sua versione più severa, e nello stesso tempo di completa dedizione alla disciplina militare e agli interessi dello Stato, persino contro i pur sacri affetti familiari, la sacrosanta pietas!

Lascio a voi il giudizio su un tale gesto. Voglio solo dire che forse, a rendere meno mostruosa quella sentenza, giova riflettere che sul campo di battaglia una iniziativa scoordinata può comportare l’inutile carneficina di migliaia di uomini. Certo, le guerre sarebbe meglio non farle. Sarebbe…, appunto. C’è qualcuno che potrebbe dubitarne?

Non poteva durare

Faceva parte integrante del mos maiorum la completa fedeltà alle tradizioni patrie e l’accettazione acritica della morale e della mentalità tradizionale, la fede nella superiorità indiscutibile dello stile di vita romano. Ora, se tali atteggiamenti poterono, forse, mantenersi nei primi secoli della repubblica, in un ambiente tutto sommato provinciale, come avrebbero potuto uscire indenni dal contatto diretto con l’avanzatissima civiltà greca, diffusa ormai in tutto il bacino del Mediterraneo, rivelatasi ai loro occhi increduli con la conquista dell’Italia meridionale conclusa con la presa di  Reggio nel 270 a.C.? Lo splendore e la finezza di essa conquistano da subito gli spiriti più aperti, dando inizio a Roma a un atteggiamento di simpatia e di ammirazione per la cultura greca, che andò crescendo nonostante la fiera opposizione dei tradizionalisti più intransigenti, e che culminò nel costituirsi del cosiddetto Circolo degli Scipioni.  Ma di questo parleremo nel post successivo.

La foto è ripresa dal Campidoglio (precisamente dalla sella tra Capitolium e Arx) e mostra il complesso archeologico denominato Foro Romano. In realtà, il Foro vero e proprio, cuore politico della Roma repubblicana, risulta nascosto dalle imponenti colonne del Tempio di Saturno. Il Foro era stato ricavato, nei primi secoli della Repubblica, dal prosciugamento della valle tra Campidoglio, Quirinale, Palatino e Velia. Potete farvene un'idea confrontando col plastico sopra riportato (ma l'orientamento è invertito!). Rispetto  al periodo arcaico, tutto è cambiato: “Ho ricevuto una Roma di mattoni e ve la lascio di marmo” soleva ripetere Augusto con qualche esagerazione. A delimitare il Foro vero e proprio vediamo: a sinistra l’arco di Settimio Severo (203 d.C.) e dietro, in mattoni, la Curia, la veneranda sede del Senato; in primo piano le colonne del Tempio di Saturno; a destra  la Via Sacra (con alcuni turisti) e quello che resta della Basilica Iulia. In fondo il Foro era delimitato dal tempio di Giulio Cesare (dove sulla foto sembra di vedere una casamatta e poi, a sin., l'imponente massa del Tempio di Antonino e Faustina). Poco oltre comincia la salita della Velia. In fondo, oltre il bel campanile di Santa Francesca Romana, s’intravvede il Colosseo. Sul lato destro, oltre la Basilica Iulia, tre colonne del  Tempio di Castore e Polluce e, a destra, muraglie, cipressi e pini del Palatino.

La Medusa di Bruno Barilli: invito all’ascolto

“Quieto luminoso mattino”
canta Veniero
(scena dall'edizione napoletana del 1940)

Presentazione

In questo articolo, dopo una breve premessa su  ascendenze e novità della musica barilliana, vorrei condividere qualche non arbitraria impressione d’ascolto, e qualche spunto interpretativo, libero ognuno di accoglierli e svilupparli in proprio, o di rifiutarli sostituendovene altri.

Varrà questo a invogliarvi a farne esperienza personale? Lo spero. Perché ne vale la pena. Barilli non ha certo la statura musicale di un Verdi, o di un Wagner, ma Medusa è un’opera nuova e, diversamente da tanti celebrati esperimenti avanguardistici, completamente godibile anche da non musicisti come noi. Solo vorrei avvertirvi di non fermarvi alle impressioni del primo ascolto. Non è opera di fascino immediato. Non troviamo qui né i pezzi chiusi cui ci aveva abituati il melodramma tradizionale, né le espansioni liriche delle romanze “veriste”. Gli spunti melodici non mancano certo, ma in generale si esauriscono in poche battute. E anche l’impiego dell’orchestra, benché l’autore si avventuri nella selva degli accordi con qualche timidezza, risulta nuovo, specialmente nella ricerca timbrica. Ma basta ascoltarla un paio di volte e ci si appassiona.

Dove ascoltarla?

Ricordate quella riedizione Rai che il povero Barilli non arrivò ad ascoltare? Fu registrata il 26 luglio 1952 negli studi della Rai di Milano, diretta da Alfredo Simonetto. La trovate su Youtube. La qualità tecnica non è elevata; e c’è anche una ripetizione: a 45:27 la registrazione torna indietro, riprendendo da 43:07 (chi ha operato la giunzione è stato tratto in inganno dall’esclamazione “O follia di tutti i sensi” – 45:27 – confusa con “O follia dei miei sensi” – 43:07 –).  Ciò nulla toglie al merito del baritono Allan Rizzetti che l’ha messa in rete, al quale va il mio cordiale ringraziamento.

Ascendenze e novità della musica barilliana

Bruno Barilli

(Massimo Campigli, 1928)

“Quando il maestro è Mottl e l’allievo è uno come me, è chiaro che ne verrà fuori qualcosa come Medusa”, riconosce Barilli. Ed è riconoscimento non da poco per uno che, pur non potendo disconoscere la grandezza e l’importanza di Wagner, non aveva nascosto la propria antipatia per la sua ingombrante presenza nella musica italiana, prima direttamente, poi via Strauss, piombatoci addosso “come un post scriptum di Wagner”, quando Puccini e Mascagni ce ne avevano a malapena liberati.

Felix Mottl, l’amato maestro degli anni monacensi (v. Barilli musicista), era infatti uno dei più ardenti wagneriani. Al punto da cadere “fulminato ai piedi dell’altare” del Tristano, come annota Barilli (e non è un modo di dire: Mottl morì in seguito a un attacco di cuore sopravvenuto proprio mentre dirigeva la sua centesima esecuzione del Tristano!). Nessuna meraviglia, dunque, se nella Medusa barilliana qualche traccia del disamato Wagner ce la troviamo.

“Il plastico tema sbalzato sulle prime nude battute di Medusa, alcuni andamenti e positure degli archi scoperti, il ricorso dei motivi e quell’intervallare spazioso e profondo del declamato risentono le influenze inevitabili dell’atmosfera nordica”, scriveva Abbiati all’indomani della prima bergamasca. Ma non è solo questo.

A Wagner, direttamente o indirettamente, va ricondotta anzitutto l’adozione della tecnica della “melodia infinita”, con l’esclusione non solo dei numeri chiusi cari al melodramma ottocentesco (tanto più significativa in un fervente ammiratore di Verdi qual era il nostro), ma anche delle espansioni liriche presenti in Puccini e negli altri esponenti della “giovane scuola”. Come lo è il ricorrere – identici o variati – di alcuni temi, sia pure senza la specifica funzione wagneriana; e non solo “l’intervallare spazioso e profondo del declamato” (così diverso da quello corrente all’epoca, che si muoveva prevalentemente dal registro centrale a quello acuto), ma anche quella che chiamerei dilatazione enfatica, cioè una durata particolarmente protratta della nota che intona sillabe di parole molto importanti; diversa, dunque, dalle note a corona (dilatazioni retoriche, le chiamerei) messe lì a servizio del virtuosismo e vanità dei cantanti, per strappare l’applauso irrefrenabile di platea e loggione all’unisono.

E allora – direte – come si concilia tutto questo, non tanto con la dichiarata antipatia per l’esorbitante presenza di Wagner nella musica italiana, ma soprattutto con la insistita pretesa di una Medusa fattasi “da per sé”. “Io assistevo e registravo, come un cronista musicale, dall’orecchio attento e chiarissimo, – scrivevo sotto dettatura, e alle volte la suonavo d’emblée”. Sarà stato senz’altro così. Solo che il ‘dettatore’ altri non era che l’io profondo del Barilli, quale si era venuto configurando anche attraverso l’assimilazione degli esempi e insegnamenti del wagneriano Felix Mottl.

La Medusa alla prova dell’ascolto:

 a) un’impressione di incongruenza

Al primo ascolto si rimane perplessi, per non dire confusi. Si ha la strana impressione  che in alcuni punti l’orchestra contraddica il personaggio.

Prendiamo, per esempio, il racconto ‘autobiografico’ di Medusa. È forse l’unica occasione offerta dal testo poetico alla ‘romanza’, e immagino cosa ne sarebbe uscito dalle mani di un Mascagni, per non dire di Puccini! Invece Barilli ne dà una versione piuttosto monotona nella prima parte, lo interrompe violentemente con l’accenno al simùm, cui segue lo splendido intervento del coro evocatore della vastità del foscoliano “regno ampio dei venti”, per poi riprenderlo con enfasi accentuata. Ma c’è qualcosa che non torna.

Quando Medusa giunge alla fine della prima parte (“dove ampio in fra i palmizii trascorre il pio Giordan”) il flauto sottoscrive con un paio di svolazzi che hanno l’aria di uno sberleffo d’incredulità, rafforzata dalle note profonde dei contrabbassi. E quando si giunge al provvidenziale vascello, l’orchestra gonfia il racconto di enfasi caricaturale.  Analoga impressione in non pochi altri casi. All’inizio del secondo atto, poi, sono gli stessi lamenti delle due spose dimenticate ad essere intonati in maniera… poco convincente. Che succede dunque? Il musicista irride i suoi stessi personaggi che vivono (o dovrebbero) una storia tragica? Sembra proprio di sì... Andiamo alla conclusione del secondo atto.

Siamo all’apice del dramma. Il duetto d’amore sta per concludersi. È il momento del commiato, e Medusa reclama ancora un bacio. Un bacio lungo, abilmente sostenuto e commentato dall’orchestra. Dopo le note sospese a mezz’aria (che avevano accompagnato anche il bacio precedente), da una volata ascendente del clarinetto fiorisce una breve melodia affidata principalmente all’oboe: una melodia dal timbro natalizio (almeno per me), ma triste, come un Natale misero, senza festa e senza luci. Che significa, qui? Che Stefan, nell’ebbrezza della passione si sente tornato all’innocenza infantile? O non piuttosto la sensazione opposta, la consapevolezza, nell’adulto, dell'impossibilità di un ritorno all’innocenza delle gioie infantili? (Ad ogni modo è un motivo che riudremo tra poco, in un contesto ben diverso). Ma improvvisamente l’orchestra “cambia metro”: Medusa si è frettolosamente svincolata dall’abbraccio ed è fuggita, lasciando l’amante “come s’ei fosse ridesto da un sonno profondo”. Le ruvide arcate dei violoncelli evocano il balzare di Orso fuori dal nascondiglio: l’orchestra poi, con ritmo sempre più incalzante e concitato, ne segue le falcate, gonfia e sottolinea la drammaticità della situazione anche col ricorso a dissonanze stridenti, veri gridi anticipatori di quello lacerante di Stefan colpito a morte. Tornano le ruvide note degli archi; da esse si stacca una triste volata del clarinetto che dà avvio alla voce piagnucolosa di Orestella.

Il pianto di Orestella non convince, ma la situazione è indubbiamente tragica. E il commento? Più che all’orchestra è affidato al coro. L’“ohimè!” della disperata viene troncato e sommerso da un coro di soldati ubriachi, dove la sguaiataggine delle parole è resa ancora più evidente dalla musica e dalle modalità d’esecuzione. “O Rossana, se ti vai a confessar, tu le calze non mostrar”!

L’ascoltatore ne resta stravolto. A chi è rivolto quel dileggio? Alla povera neovedova? Non so se andasse a confessarsi, ma so di certo che di mostrar le calze la povera Orestella neppure se lo sognava. Si riode il suo lamento, cui ora si aggiunge quello della non meno casta Aglauris. E di nuovo il coro riprende il suo sarcasmo, assecondato da un’orchestra impietosa: corno e legni sembrano fare il verso, agli ohimè delle due donne fanno eco guaiti di cuccioli... Finché un energico intervento dei timpani tronca i lamenti, seguito da un trillo che smuore nel silenzio del crepuscolo. Rintocchi di campana segnano l’Avemaria. O annunciano la morte di Stefan? Tutto ripiomba nel silenzio, da cui ti aspetteresti il levarsi di un pianto funebre. “O Rossana”, più sguaiata che mai intona la voce del corifeo, presto ripresa dai suoi compari: “Vuoi far penitenza o no? Vuoi sposare Belzebù?” L’orchestra accompagna, con comica solennità, cantando all’unisono e ribattendo le note, mentre corni e legni s’incaricano degli sberleffi. “Se ti vai a confessar, tu le calze non mostrar…” Ancora! “Presto, è Pasqua e si desta Gesù; è Pasqua: praticare dovrai la virtù! Uh… uh!”.  Ed ecco, in mezzo a tanta volgarità, riemergere la tenera melodia, che a me risuona con timbro natalizio.

Questa, a mio modesto avviso, sarebbe la naturale conclusione dell'atto. Invece entra in scena Troilo che chiede alla forestiera notizie del fratello, col séguito che già conosciamo: Medusa dà inizio alla non difficile opera di seduzione, ed ecco, ancora una volta, la scanzonata ammonizione: “O Rossana…”, con quel che segue.

Il critico musicale che si cela dietro la sigla dr. p., nella recensione alla prima bergamasca, rileva la stranezza di questi interventi e li tratta come una bizzarria, un espediente, una trovata efficace. No, non è una trovata d’effetto. E se lo fosse, sarebbe artisticamente deleteria, data la contraddizione di toni, malamente giustificata dalla volontà di concludere l’atto “in modo suggestivo”. Forse c’è un’altra spiegazione.

b) l’idea centrale del dramma

Il coro rileva in Rossana una contraddizione: si va a confessare (dunque è animata dalle migliori intenzioni!), ma poi nella vita assume atteggiamenti incoerenti, non sa resistere alla tentazione…

Ma Rossana non è un personaggio del dramma. Dunque è qui inserita a modo di parabola. Ma chi è? Chi rappresenta? A mio modo di vedere, è Stefan, è Orso, Troilo, Veniero, Aglauris, Orestella… È l’umanità colta nella sua fragilità di fronte alle passioni. Con essa Barilli intende denunciare l’impossibilità di quella coerenza che la ragione esigerebbe; l’insanabile irrazionalità dell’uomo in balìa della passione. (“Marionette, che passione!” scriverà tra qualche anno Rosso di San Secondo). È come se, di fronte a quell’orribile fratricidio indotto dalla passione amorosa, si levasse d’un tratto la sagoma alta e allampanata del Barilli, in atto di additarci quel cadavere e, la bocca deformata da un ghigno amaro, gridarci: “Ecco, guardate là, voi che vi riempite la bocca di razionalità, principi morali ecc. ecc.!”.

E se il secondo atto si chiude con la riedizione del coro di ubriachi (in vino veritas!), non è perché il maestro voglia concludere “in modo suggestivo”. Osserviamo bene. Medusa ha appena informato Troilo della fine del fratello, e al grido di orrore del giovane reagisce con una ripugnante profferta d’amore. “Il fratel mio morì”… - risponde, logicamente, l’interessato. Troilo mostra dunque di vedere la mostruosità della proposta, e le sue intenzioni sono ispirate a razionalità, coerenti con la situazione. Eppure basta qualche moina, e la donna se lo porta, docile e sottomesso, “nei suoi appartamenti”. Che può fare il coro se non riadditare l’esempio di quella sventata di Rossana?

L’idea centrale del dramma, quale l’ha rivissuto il musicista, è dunque la tragicommedia dell’amore; l’uomo zimbello della passione amorosa; ragione, religione, princìpi… pannicelli caldi, che non correggono la radicale irrazionalità dell’uomo. Ed è questo scetticismo di fondo, a mio parere, che spiega anche i ripetuti interventi dell’orchestra in contrasto con quanto detto o fatto dai personaggi.

Ottone Schanzer anticipatore del teatro del grottesco? Mah, diciamo che l’effetto descritto è dovuto principalmente alla musica. Tuttavia è innegabile che il coro degli ubriachi offre al compositore un’ottima base. A meno che l’idea non sia stata suggerita dal musicista (a volte càpita), questo è un punto che riscatta, almeno in parte, un libretto per altri versi piuttosto scadente. E fa di Schanzer un (forse inconsapevole) precursore del teatro del grottesco.

Certo è che quest’opera di Barilli, di questo compositore così alieno dalle avanguardie ma – molto significativamente – grande estimatore di Stravinskij, rivela non pochi punti di contatto con certa arte figurativa coeva.

c) qualcosa si salva

Scetticismo, sfiducia nella razionalità umana; e sfiducia nei sentimenti, quando essi degenerino in passione. Ma – attenzione! – ridicoli, per Barilli, sono gli inani tentativi di contrastare gli impulsi profondi, non già la passione in se stessa. Che è cosa tremendamente seria, se può portare al delitto e alla morte.

E lavoravo, lavoravo senza contar più l’ore.

Le bugie del pianoforte filtravan raggi di zolfo…

(il compositore, ritratto dal fratello Latino, 1912)

Questo spiega la sincerità e l’ardore dei duetti. In particolare di quello tra Stefan e Medusa, sviluppato nel secondo atto, ma di fatto iniziato già nel primo. È un duetto particolarmente caro all’autore. A esso, in particolare, si riferisce lo squarcio lirico accennato nel post su Barilli musicista. “Palermo ai miei piedi avvampava d’effluvî stupefacenti. L’etere, che hanno i boschetti di mandarini, veniva su a soffocarmi”, ricorda commosso il compositore. “E lavoravo, lavoravo senza contar più l’ore. Le bugie del pianoforte filtravan raggi di zolfo attraverso le mie dita e i miei capelli; e su me, che suonavo sollevato come una vela da una gonfiezza lirica, parevan curvarsi i lauri e i gelsomini in fiore. […] È la Sicilia che mi dettò tutte quelle strane armonie in anticipo. E il suo cielo rimescolato fu il mio suggeritore.”

Vediamolo dunque più da vicino questo ardente duetto che scavalca la cesura dell’atto prolungandosi fino alla naturale conclusione del secondo.

Medusa “richiude i suoi doni” annota la didascalia, e “tutti vanno nelle loro stanze”. Non proprio tutti. Orestella attende il braccio del marito e, vedendo che non si muove, quasi per un triste presentimento, “Vien!” lo esorta con insolito affetto. “Non vuoi tu, mio Stefan?”. È un momento solenne: il momento delle scelte fatali. L’uomo esita (le note sospese dell’orchestra sembrano seguire il monotono andirivieni dei suoi pensieri in un ambito molto stretto). Poi prende una risoluzione. Ce ne avverte l’orchestra intera, con un impressionante unisono, marcato dalla secca percussione del timpano. “No, io resto” è l’asciutto responso: ‘parlato’, solenne, lugubre. Orestella si allontana “affranta e umiliata”, accompagnata da una melodia mesta, punteggiata da frammenti del motivo del mare che ha portato la creatura rovinosa. Più che nelle parole che dice, Orestella vive qui, in questa mesta ritirata di donna sconfitta, scandita da legni ed archi; e nella melodia che dai violini si leva alta e solenne a esprimerne l’inesprimibile struggimento interiore.

Medusa presenta i suoi doni

(edizione napoletana del 1940)

Altri pensieri frastornano la mente dello sposo immemore, e li preannuncia l’orchestra con quell’improvviso risuonare delle carezzevoli note dell’arpa. “Alfin sei tu!”, esclama sorpreso, ancora incredulo. Sì, è lei. La donna ideale, la donna sognata “negli abissi del tempo”, ecco, si è miracolosamente materializzata, quando l’uomo non ci sperava più, e ha i tratti di Medusa! È la passione che crea l’immagine, o l’immagine che suscita la passione? Passione improvvisa, inesorabile. “Medusa, pietà di me! Perduto io sono, amor…” risuona l’implorazione suggerita dal doloroso spunto dell’oboe, ed enfatizzata dal sostegno degli archi. Poi, verso la conclusione della scena, la splendida ripresa da parte di Medusa di “La notte vien”, motivo già intonato da Stefan, concluso dal clarinetto, su cui l’oboe innesta la sua struggente melodia che commenta discretamente il lunghissimo bacio degli amanti…

d) i sentimenti positivi

Dall’azione corrosiva dello scetticismo di Barilli si salvano, poi, alcuni sentimenti positivi, non a caso destinati a soccombere. Primi fra tutti i tranquilli affetti familiari, proprio quelli che Barilli non seppe coltivare adeguatamente e di cui sente la mancanza nella sua vita di eterno bohémien.

Il casto amore coniugale di Aglauris, per esempio. 

Al colmo del suo trionfo (siamo nell’atto terzo), Medusa ricanta, con raffinata crudeltà, il solito tormentone (“Lungi diman trarrammi il cieco destino!”), gettando nel panico il povero Troilo, ormai irretito senza scampo. “Perduto son io…” esclama disperato. “Morte sol mi può salvar…”. E riecco la soldataglia ubriaca, che credevamo ormai definitivamente sparita. “O Rossana...” È il solito coro, ma canta allontanandosi, diremmo ‘battendo in ritirata’. L'atmosfera è totalmente cambiata. Nulla, o quasi, resta della sguaiataggine beffarda di prima. La derisione amara ha lasciato il posto alla triste rassegnazione di chi, suo malgrado, deve costatare che non ci’è rimedio… “Vanno ciechi al destin che entrambi avvincerà”! Era stato proprio Troilo a dirlo, con riferimento al fratello; ed ora tocca a lui. Il ghigno sarcastico di Barilli cede il posto alla pietà. Pietà, appunto, invoca la sposa tradita nella scena che si apre. Sul piano musicale Aglauris diventa un personaggio di primo piano proprio qui, quando cerca disperatamente di salvare questo suo amore, contro le seduzioni della rivale e la perdizione del marito. Con quanta disperata energia grida allo smemorato sposo “Io sono Aglauris!”. La musica qui davvero s’innalza al livello della tragedia e ci fa dimenticare le ingenuità e goffaggini del libretto.

Poi l’amore paterno. 

L’atto terzo si apre con i ripetuti, strazianti richiami fuoriscena del vecchio Veniero – Stefan! – destinati a cadere nel vuoto, senza nemmeno un’eco. E li riudremo, poi, a più riprese, intervallati da episodi orchestrali e scenici, sempre più strazianti e desolati. Come non ricordare gli altrettanto vani richiami del conte Ugolino?  “… ond’io mi diedi, / già cieco, a brancolar sovra ciascuno, / e due dì li chiamai, poi che fur morti…”.   E un’altra immagine tragica si proietta davanti a noi: quella, pietosa e spettrale, dello stesso Barilli, nei tardi anni quaranta,  girovago solitario per le vie di Roma con una misteriosa scatola di metallo sotto il montgomery. “Cosa c’è là dentro?” chiedevano, ignari, gli amici. “Mia figlia”, la folgorante risposta. C’erano le ceneri di Milena, la figlia morta trentaseienne nella lontana America.

e) il coro

Del coro abbiamo visto la funzione fondamentale nell’offrirci un’interessante chiave di lettura del dramma. Ma a esso il musicista assegna anche altri ruoli, principalmente quello onomatopeico, descrittivo o, meglio, evocativo.

Non so se Barilli conoscesse il terzo “Notturno” di Debussy – quello che all’orchestra affianca il coro delle Sirene – eseguito per la prima volta nel 1901. È comunque indiscutibile l’originalità della partitura barilliana. Se i vocalizzi debussyani evocavano il “canto misterioso delle Sirene”, quelli del coro della Medusa – li riudiamo più volte nel corso dell’opera – evocano, in concorso con l’orchestra, da un lato la natura selvaggia del mare, espressa dall’urto fragoroso dei frangenti sugli scogli, e dall’altro una sensazione di vastità sterminata e ignota (il “regno ampio dei venti”), misteriosa e inquietante.

E, per non dilungarmi ulteriormente, andrò direttamente alla conclusione, all’incendio appiccato da Orso. Ascoltate attentamente: grazie alla collaborazione di coro e orchestra la conflagrazione si materializzerà sotto i vostri occhi in bagliori improvvisi, propagazione di fiamme, crepitante brulicare di fuochi, tonfi, crolli, caos…

A riportare l’ordine della rasserenante bellezza ci pensa infine l’orchestra, con un robusto accordo sulla tonica di si bemolle maggiore.           

E su questo rassicurante accordo vi lascio, fiducioso che di questa misconosciuta, splendida opera vorrete fare personale esperienza.

Sicilia:gelsomini in fiore
(peccato che la foto che non ne trasmetta gli effluvî!)

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Riconoscimenti:

-          scena edizione napoletana: foto (ritoccata) dell’Istituto Luce;

-          seconda scena edizione napoletana: fotogramma (ritoccato) dal documentario “Casa Barilli”;

-          proprietaria del ritratto di Campigli è la Galleria Ricci Oddi di Piacenza.

BARILLI, LA MUSICA E MEDUSA

Bruno Barilli

ritratto dalla figlia Milena

(1938)

Nei due post precedenti (trama e analisi libretto) ci siamo soffermati sul testo poetico dell’opera lirica Medusa di Bruno Barilli. Qui ci occuperemo di Barilli musicista, della sua formazione, del suo tormentoso amore per la musica, della composizione e vicissitudini della Medusa, del rapporto singolare che legò il musicista a questa sua creatura prediletta.

Chi mi ha seguito nei due precedenti articoli rimarrà comprensibilmente deluso, perché si aspettava di trovare l’analisi dell’opera dal punto di vista musicale. Questo era appunto nelle mie intenzioni. Sennonché, in sede di realizzazione, ho dovuto constatare che l’indispensabile premessa all’analisi aveva finito con l’assumere essa stessa le dimensioni di un post, col rischio di compromettere la leggibilità complessiva. Non mi è rimasto che prenderne atto, e scusarmene con voi rinviandovi ancora una volta al prossimo incontro…

Bruno Barilli, “martire di un’esistenza a due facce”

Il nostro compositore nacque a Fano il 14 dicembre 1880 “di padre pittore parmigiano e madre fanese”, come annota l’interessato. L’infanzia e l’adolescenza trascorse a Parma, studiando all’Istituto tecnico, per poi dedicarsi interamente alla musica. A vent’anni “scappò” a Monaco di Baviera. Alla Tonkunst Akademie frequentò “le classi di armonia, contrappunto, fuga e composizione”. Studiò direzione d’orchestra sotto la guida del wagneriano Felix Mottl. Ottenne il diploma “a ventiquattro anni”; dunque nel 1905 (o, al più presto, a fine 1904) e non nel 1903 come viene generalmente ripetuto.

A Monaco conobbe Danitza Pavlovic – figlia di una cugina del re di Serbia Pietro Karageorgevic – studentessa di canto, di un paio d’anni più giovane. Diverrà sua moglie e gli darà una figlia.

La più calzante e sintetica definizione della personalità di Bruno Barilli l’ha data il diretto interessato: “martire di un’esistenza a due facce: la musica e la letteratura”. Ma, attenzione: non si tratta del “felice contrasto tra l’elemento drammatico e l’elemento lirico che più o meno avviene nell’animo di ogni artista e ne feconda e stimola la facoltà creativa”, come ottimisticamente scrisse il suo amico Alberto Savinio. Barilli una scelta l’avrebbe fatta, e senza esitazioni. Le necessità e le circostanze della vita ne fecero un giornalista di successo, un critico ammirato e temuto (e a volte detestato), uno scrittore di talento universalmente riconosciuto e lodato. Ma erano panni, questi, sontuosi quanto si voglia, in cui lui si sentiva troppo stretto. “La letteratura non è per me che un incidente che dura da quarant’anni”, gridava a chi cercava di disacerbarne il risentimento richiamando la sua attenzione sulla stima universale di cui godeva in quel campo. Adorava la musica, lui; si sentiva musicista fin dalle più profonde radici del suo essere, e in quanto musicista avrebbe preteso pubblico riconoscimento. La mancanza di un riconoscimento adeguato delle sue doti di musicista resta il suo cruccio più tormentoso e duraturo. La musica era per lui il suo stesso sangue, la sua vita. “Una delle ultime e delle più indimenticabili cose che ebbe a dire prima di morire fu che per lui riaccostarsi alle sue opere era il solo modo che ancora gli avanzasse per ritrovare e rigodere un po’ di vita: lì tra quelle note scorreva il suo sangue più genuino, e riudirle era per lui come riattingere sangue dalle sue stesse vene” ricorda Enrico Falqui. Purtroppo anche in questo non fu particolarmente fortunato. Pochissime le rappresentazioni teatrali delle sue opere, poche le radiodiffusioni. Per ironia del destino, qualche settimana prima della sua morte la radio francese aveva trasmesso sue musiche, ma lui lo seppe a cose fatte, e se ne afflisse moltissimo. Più sfortunato ancora sarebbe stato con la riedizione della Medusa da parte della Rai…

 

Due opere

Scrisse due opere, Medusa ed Emiral, entrambe vincitrici di “premi nazionali”, come ricorda con amara ironia, osservando che lui, il vincitore, rimaneva “escluso rigorosamente dagli editori, dai teatri e adesso anche dalla Radio”. Nel 1943, poi, decise di mollare il lavoro di giornalista per dedicarsi esclusivamente alla composizione di una terza opera. “Comprai un pianoforte nuovo, molta carta da partitura” – ricorda, con una tristezza che vanamente cerca di dissimulare sotto una velatura di umorismo. “Affittai una stanza a Siena (Anche allora c’era la guerra). La mia stanza si trovò incastrata fra i due eserciti, gli alleati e i tedeschi, e in più le cascarono addosso i partigiani e i repubblichini. In conclusione scomparvero il pianoforte, la carta da partitura e anche la stanza con tutte le mie robe. Così scomparve ancora prima di nascere la mia terza opera”.

Miglior sorte ebbero, dunque, le prime due, anche se il loro autore non smise mai di compiangerle.

La prima opera a ottenere pubblico riconoscimento fu la sua seconda, Emiral, in un solo atto: una storia d’amore e morte ambientata in un’Albania preistorica, con musiche dove non è difficile cogliere il voluto sapore slavo. Composta nel 1915, vincitrice del Premio nazionale nel 1923 (in commissione giudicatrice c’era Puccini!), venne rappresentata al Costanzi di Roma nel 1924, con un notevole ma non incontrastato successo.

Medusa: incerta data di nascita

Della primogenita, quella di cui ci stiamo occupando, confesso di non essere riuscito ad

Una foto emblematica di Barilli

l’eterno errabondo

appurare l’esatta data di nascita (va da sé che non si tratta di conoscere il giorno!) . I numerosi riferimenti dell’autore risultano francamente contraddittori. In una pagina di relazione di viaggio, che il ricordo commosso della composizione del secondo atto della Medusa gli accende in uno squarcio di poesia visionaria, l’autore conclude: “Questo sì, che si chiamava comporre un’opera in musica, per un pubblico che non l’avrebbe ascoltata che dopo trentadue anni”…, il che ci riporterebbe al 1906 (1938 - 32)! Ma nel Taccuino LXVI quelle indimenticabili cinque o sei notti palermitane sono posticipate al 1911. Nel taccuino successivo, poi, l’anno capitale risulta il 1910: “Quando lei non era ancora nato, cioè nel 1910”, polemizza con non so chi, “ho scritto la mia prima opera”. E mi fermo qui, perché la citazione di altri passi non farebbe che aumentare la confusione. D’altra parte, la signora Barilli, che assistette commossa alla prima bergamasca (11 settembre 1938) dice che l’opera era stata composta venticinque anni prima, il che ci riporterebbe al 1913… Di certo sappiamo che: nel 1914 vinse il premio Mc Cormick, nello stesso anno fu pubblicata la partitura di due frammenti (“Sia lode a te”; “Rimango”); nel 1917 fu pubblicato lo spartito intero (canto e pianoforte), nel 1938 (11 settembre) ebbe la prima esecuzione pubblica… Dunque facciamo così: prendiamo il 1910 come l’anno in cui l’opera era sostanzialmente conclusa, anche se cominciata un paio d’anni prima e certamente ritoccata in seguito (“Scrissi le ultime battute nel 1914”).

Medusa: una prima a lungo sospirata

Né il premio Mc Cormick, né la pubblicazioni dello spartito, né la notorietà dell’autore come scrittore e temuto critico musicale valsero all’opera l’approdo in palcoscenico.

Barilli dice che, finito di comporla, l’aveva colpevolmente abbandonata in un cassetto. La cosa non mi sembra molto credibile. È vero che le necessità della vita lo avevano costretto ad occuparsi di tutt’altro, e che poi era sopraggiunta la guerra, e nel frattempo ne aveva composta un’altra… Ma la pubblicazione dello spartito (1917), con esplicita dedica “alla mia Daniza”, sia pure in un’edizione trasandata, certo non era avvenuta senza suo interessamento. Forse avrebbe potuto e dovuto fare di più. O forse avrebbe dovuto… far violenza alla propria natura, smussando l’asprezza polemica di certi suoi interventi così da rendersi più accetto negli ambienti musicali allora in auge…

Ad ogni modo, l’occasione tanto a lungo sospirata venne, come già sapete, l’11 settembre 1938, in un teatro di provincia, deputato alle… “novità”.

Quella indimenticabile serata della prima, Barilli, per colmo di felicità, ebbe anche il conforto di avere con sé – circostanza rara – la propria famigliola al completo. Riviviamola, quella prima, nel commosso ricordo della dedicataria, della signora Danitza Pavlovic Barilli, che traggo dal suo scritto La vita di mia figlia .

“Quella sera vivemmo tutti e tre i momenti senz’altro più forti e impressionanti  delle nostre vite. Il successo dell’opera, di ogni atto in particolare, fu del tutto sorprendente e inimmaginabile. Tutte le pause furono riempite da un’imponente ovazione e da chiamate e applausi. Richiamarono in scena a forza il padre di Milena un’infinità di volte.

Egli, per natura molto modesto, non sapeva come comportarsi in quel sogno meraviglioso. Tutti e tre eravamo pallidi come fantasmi, lui sul palcoscenico e noi fra il pubblico. Questa emozione era troppo forte per lo stato dei nostri nervi. Milena si tormentava le lunghe dita sottili, a me scorrevano le lacrime e mi cadevano in grembo, e ognuna di esse cancellava il ricordo di un anno pieno di amarezze della mia vita. Eravamo come sfiniti da una strana felicità. (Medusa era stata scritta 25 anni prima). Nessuno di noi tre poté pronunciare nemmeno una parola, dopo la fine dello spettacolo”.

Milena Barilli

in un estroso autoritratto del 1939

(part.)

Il successo non arriva

Fu per l’autore un momento di grande  soddisfazione. Ma non più che un momento. L’opera fu ripresa, infatti, una sola volta, a Napoli, in giorno bisestile (29 febbraio 1940), quasi a simboleggiarne la marginalità, un’inclusione in cartellone in una posizione rimediata all’ultimo momento, tanto per non mostrarsi scortesi… Il più autorevole quotidiano napoletano, “Il Mattino”, il 28 febbraio si limita a darne l’annuncio, e l’elenco degli interpreti. Il primo di marzo, in un trafiletto a p. 4, ne registra l’avvenuta esecuzione, e si allarga fino a ricordare che la prima aveva avuto luogo a Bergamo. Nessun’annotazione di merito. Difficile non pensare alla congiura del silenzio più volte lamentata da Barilli.

 

Scena della Medusa

al San Carlo di Napoli

29 febbraio 1940

Bisogna, tuttavia, aggiungere che la qualità dell’esecuzione aveva lasciato insoddisfatto l’autore stesso. “In quei giorni difficili – ricorderà nel Taccuino LXVIII – il regista era il mio peggiore amico e il direttore d’orchestra il mio miglior nemico”! Del resto, lo aveva già annotato al momento, al tempo dei “giorni difficili”: “Medusa data quest’anno al San Carlo, che è qualcosa come un circo equestre…” scrive, nel suo solito idioma privato, da appunti, (francese ortograficamente poco ortodosso picchiettato di espressioni italiane) nel Taccuino LXIII. E subito, a levare ogni sospetto di partigianeria, avverte che non ne parla come autore, ma come ammiratore. A distanza di tanti anni – dice – essa è ormai autonoma: “ha la sua indipendenza e la sua età”. Ma subito si contraddice, come un padre assalito da sensi di colpa. “Devo farla conoscere, io che l’ho messa al mondo e poi l’ho abominevolmente abbandonata e dimenticata per trentadue anni di seguito. (…) Merita che le voti i giorni e il resto della mia vita”. Ed effettivamente lottò finché ne ebbe la forza, convinto che, “un giorno o l’altro”, il suo valore sarebbe stato riconosciuto. “Fu così, che nel giro di cinque o sei notti io scrissi il secondo atto d’un’opera di cui un giorno o l’altro l’Italia musicale mi dovrà far la ricevuta”, scrive a conclusione della già ricordata lirica rievocazione delle ardenti notti palermitane che videro nascere il duetto d’amore tra Stefan e Medusa.

Come una figlia…

Un amore viscerale lo lega a questa sua creatura primogenita, quasi sostituta della sua figliola carnale, Milena, natagli negli stessi anni di Medusa (1909), adorata ma vissuta quasi sempre lontana da lui, eterno bohémien.

L’espressione più commovente di questo sentimento l’affidò a un articolo del 10 aprile 1941 su “Il popolo di Roma”. Dopo avere esposto – anche attingendo agli appunti da noi già parzialmente riportati – le ragioni per cui tiene tanto a questa sua opera, conclude: “Spiegarmi di più non saprei. / È questione di sentimento. / Ma il primo beccamorto che m’impedisce di scrivere quel che voglio, gli sputo in faccia”. Poi, accortosi d’essersi ancora una volta lasciato prender la mano da quella franchezza che, a suo giudizio (ma si sbagliava?) tanti guai gli aveva procurato, si affretta a chiedere “umilmente perdono”. “Del resto”, aggiunge, “son pronto a farne ammenda fin che si vuole. / Venitemi pure addosso.- / Non è di me che m’importa – Ma Medusa, come una figlia – Vi prego di non farle del male” (corsivo mio; e notate quella forzatura sintattica, che lascia aperte varie ipotesi interpretative – “in quanto è per me una figlia”; “come fareste verso una figlia”… – tutte convergenti nel sottolineare la tenerezza, e la sacralità, di quel legame!).

Povero Barilli! Ricordate? “Lì tra quelle note scorreva il suo sangue più genuino, e riudirle

Bruno Barilli

con la figlia Milena

era per lui come riattingere sangue dalle sue stesse vene”, ricorda Falqui. E di un po’ di trasfusioni di quel sangue nei suoi ultimi giorni avrebbe avuto urgente bisogno. “Cerca di non farla eseguire tanto tardi, perché temo di non arrivare a sentirla” disse a Mario Labroca che, in qualità di condirettore alla direzione centrale dei programmi della Rai gli diceva che della sua creatura prediletta era in programma una registrazione radiofonica. “Sarà eseguita al principio dell’estate” azzardò Labroca, cercando di allontanare da lui quel funesto presentimento. “Ci arriverò” rispose sollevato. E invece non ci arrivò. Morì a Roma il 15 aprile 1952. La registrazione fu effettivamente eseguita, postuma, il 26 luglio. Da essa prenderemo le mosse nel prossimo post. Ne vale la pena!

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Riconoscimenti: 
- riprendo il passo di Danitza Pavlovic Barilli da Adele Mazzola, Aquae Passeris: la vita di Milena Pavlovic Barilli, p. 56;
- il ritratto di Barilli e la foto di B. con la figlia sono ripresi da wikisource.org;
- la foto di Barilli errabondo è ripresa da Rodolfo Dini, Poesia magica di BB;
- scena della Medusa, foto Istituto Luce;
- l'autoritratto di Milena è di proprietà della "Milena Pavlovic Barilli Galerija" di Pozarevac, Serbia.