Cermelli: Busoni e la "nuova commedia dell'arte"

Recensione a

Giovanna Cermelli, “Romanticismo, tardo-romanticismo e maschere italiane” 

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 103-112 (v. Busoni Arlecchino e il f.).

Giovanna Cermelli rintraccia le intricate radici della busoniana Nuova commedia dell’arte (titolo apposto dall’autore all’Arlecchino e alla Turandot) nella cultura romantica tedesca.

Partic. della copertina del disco Urania historical records
 (dal sito allmusic.com)

La Turandot busoniana – pur nella sostanziale aderenza al testo di Gozzi – presuppone (per antitesi!) l’esaltazione degli aspetti tragici operata nella rielaborazione di Schiller. Ne dà un indizio evidente, per quanto paradossale, Busoni stesso, affermando di essersi ispirato al testo gozziano e non alla rielaborazione di Schiller. Il fatto è che con quella dichiarazione, apparentemente superflua, il compositore intendeva sottolineare la sua intenzione di preservare il carattere giocoso della fiaba, ignorando le connotazioni tragiche sviluppate dal poeta tedesco. Perché, per altri aspetti, il Truffaldino busoniano “è molto più simile alla figura schilleriana che non a quella di Gozzi”. Frutto di “una contaminazione moderna del buffo settecentesco con il demoniaco scurrile del Romanticismo”, esso “diventa, con tutte le sue grottesche contorsioni ereditate dai matti unilaterali del Romanticismo, il precursore e il compagno di strada dei personaggi scurrili ammiccanti e tanto più spaventosi quanto più ridicoli del cinema espressionista coevo a Busoni”.

Pantalone (da Wikipedia), 
“incarnazione del buonsenso filisteo”

Pantalone, per parte sua, da veneziano doc fatto ministro e segretario di Altoum senza nulla perdere del suo carattere di buon rappresentante del filisteismo, ha qui il compito di evidenziare, per contrasto, “la crudeltà inverosimile  di un Oriente in cui a comandare è una donna, e una donna troppo moderna”, mediante i ripetuti riferimenti alla “pacifica vita veneziana dominata dal buonsenso e dalla bonomia”.

Anche di Arlecchino gli antecedenti sono da ricercare nella cultura romantica tedesca. I Balli di Sfessania di Callot giungono a Busoni filtrati dal Romanticismo tedesco, da Friedrich Schlegel alle commedie giovanili di Tieck., a Clemens Brentano, allo Hoffmann del ‘capriccio’ Prinzessin Brambilla, di cui la Cermelli segnala i numerosi riscontri con la creazione busoniana.

Del resto, la “novità essenziale” dell’Arlecchino busoniano ci riporta ancora una volta  nell’ambito della cultura germanica. L’inafferrabile personaggio, più che come “imperatore del regno della fantasia”, nel lavoro del musicista empolese ci si presenta come “paladino di una nuova morale , che è poi la morale del Don Giovanni mozartiano filtrata attraverso la lettura di Nietzsche (o piuttosto la nuova morale di cui è parola in Nietzsche filtrata attraverso la reinterpretazione della figura di Don Giovanni)”.

Un particolare dell’esposizione temporanea Marionette e burattini 
al Teatro delle Orsoline (Cividale del Friuli)

Busoni ricorda che l’idea dell’Arlecchino 
gli fu suggerita da uno spettacolo del Teatro di marionette di Podrecca

Alla base della “nuova Commedia dell’arte” busoniana – conclude la studiosa – sta la “reinvenzione […] delle figure di Truffaldino da una parte e di Arlecchino dall’altra”, entrambi segnati dal passaggio per la Germania romantica. Un’indagine in questa direzione permetterà “di stabilire fra Turandot e Arlecchino una connessione interna più stretta di quanto non appaia a prima vista.” 

Tammaro, Busoni e Sibelius

Recensione a

Ferruccio Tammaro, “Busoni e Sibelius: un’amicizia complementare”

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 207-218 (v. Busoni Arlecchino e il f.).

È un ben strano rapporto d’amicizia quello tra Busoni e Jean Sibelius rivelatoci da questo intervento di Ferruccio Tammaro.

Si conobbero nel 1888 a Helsinki, dove il ventiduenne empolese aveva ottenuto una cattedra di pianoforte. Sibelius (un anno in più di Busoni) è ancora studente. Tra i due si instaura subito un rapporto di amicizia, cordiale ma asimmetrica: paternalistica e protettiva da parte del più giovane, deferente e piuttosto impacciata da parte del più anziano. Nonostante qualche bonaria riserva, Busoni lo stimava molto, gli voleva bene e, forte della stima che si era guadagnato negli ambienti più vivaci della cultura musicale europea, cercò sempre di aiutarlo a farsi strada. 

Sibelius nel 1913 (da Wikipedia)

Si stenta a credere che un uomo con tale mutria

potesse sentirsi a disagio e in soggezione davanti a un benevolo Busoni:

che ci fosse in lui una punta di non disinteressata ipocrisia?

Eppure, sul piano della teoria e pratica musicale non pare ci fosse molto in comune. Sibelius ricercava una sua strada nel campo della musica strumentale, ma – diciamo così – in maniera tranquilla, ben lontana dall’irrequieto sperimentalismo busoniano. E il bello è che, con tutta la sua deferenza, verso il musicista empolese il finnico nutriva sì sentimenti di sincera gratitudine e sconfinata ammirazione per il grande pianista, ma aveva forti dubbi sulle sue qualità di direttore d’orchestra, e – mi si passi il termine – scarsa sympàtheia per le sue composizioni. “Non è un direttore d’orchestra” diceva a Lienau. E al suo diario confidava di trovare “povera e brutta” la musica della Fantasia contrappuntistica, chiedendosi perché mai “questo grande pianista” si ostinasse a voler comporre. Cose che se le avesse sapute il povero Busoni...

Sibelius verso la fine degli anni ’80 (dal sito themonthly.com)

Più credibile, quell’atteggiamento,

in questo giovanotto poco più che ventenne.

Il fatto è che la loro amicizia era complementare, “una ‘conciliazione di opposti’, una fusione di ‘affinità divergenti’”, spiega Tammaro. Busoni “trovava nella genuinità di Sibelius quello che a lui mancava e che alla fin fine non gli dispiaceva del tutto, cioè quella spontaneità inventiva e melodica che in lui continuava a essere subordinata ai suoi interessi contrappuntistici e alla sua raffinata e scaltrita ricerca intellettuale”. Per Sibelius “Busoni rappresentò quello che egli non era e che sentiva di dover essere: l’artista pienamente al passo con i tempi, ben inserito nella musica europea. Ma soprattutto, come già detto, il grande concertista”.  

Ma Sibelius è anche questo bonario signore

che davanti al pianoforte

posa seduto in elegante poltroncina, anziché sullo scomodo sgabello

 Busoni finì con l’accorgersi dell’asimmetria, e con l’accettarla, sia pure con una punta di comprensibile amarezza. “Lui è così complicato e così difficile da decifrare, e il nostro legame resta unilaterale” – si sfoga nel 1921 con l’amico comune Adolf Paul. E notate con quanta precisione coglie l’atteggiamento di Sibelius verso di lui: “Malgrado il nostro affetto reciproco, lui non mi sembra mai completamente a suo agio con me e nello stesso tempo manifesta una sorta di ossequiosità infantile e sgradevole che mi imbarazza”. E conclude: “Malgrado tutto ciò, l’amo molto”.

Dov’è finito, vien fatto di chiedersi, l’Arlecchino cinico e apocalittico dell’Arlecchineide? Siano rese grazie postume, al grande empolese, anche per questa sua disinteressata generosità!   

Busoni pianista acclamato e… triste:

le acclamazioni le avrebbe preferite rivolte

al compositore rivoluzionario

Rodoni, Implicazioni biografiche nell'elaborazione di Arlecchino di Busoni

Recensione a

Laureto Rodoni, “Implicazioni biografiche nell’elaborazione letteraria e musicale di Arlecchino”

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 173-190 (v. Busoni Arlecchino e il futurismo). 

Chi vuole farsi un’idea precisa delle circostanze biografiche che stanno dietro il pessimismo beffardo dell’Arlecchino e, più ancora, dietro quello apocalittico dell’Arlecchineide, non ha che da leggere il saggio denso e ben documentato di Laureto Rodoni, titolare di un sito online interessantissimo per tutti gli argomenti del Convegno (e molto altro).

Busoni esule in Svizzera

ritratto da Boccioni circa due mesi prima di morire

(da rositour.it)

Sulla base dell’epistolario del compositore empolese, e con frequenti rinvii al proprio saggio Die gerade Linie ist unterbrochen. L’esilio di Busoni a Zurigo: 1915-1920, lo studioso svizzero ricostruisce le circostanze materiali e morali nelle quali maturarono i due testi dedicati al variopinto, proteiforme personaggio della commedia dell’arte. La sua ricostruzione – in particolare in relazione all’annus horribilis 1918 – proietta una luce cruda sulla genesi del nichilismo storico della quarta scena dell’Arlecchineide (prosecuzione e fine), non senza qualche sinistro riflesso anche sul precedente Arlecchino. 

 “Non avremmo avuto modo di sapere tutto ciò l’uno dell’altro, se la guerra non avesse scompaginato la vita di ognuno di noi” scrive amaramente Busoni al banchiere Albert Biolley, suo benefattore e ‘segretario’ a tempo perso, (che – more mercatorum – si era avventurato a dargli qualche suggerimento di natura economica, dall’artista giudicato gravemente lesivo della propria dignità). Certo è così (i momenti di crisi rivelano l’uomo). Personalmente, però, preferisco credere che il momento di grave prostrazione avesse un po’ preso la mano all’artista non meno che all’uomo. Leggiamo, dunque, gli sfoghi busoniani – ampiamente documentati nel saggio di Rodoni – in chiave positiva, come testimonianza di un uomo che, pur ferito, contro tutto e tutti si ostina a tenere lo sguardo pervicacemente dritto a un ideale di perfezione artistica assoluta, una sorta di prefigurazione, nel mondo reale, dell’ardore creativo e dell’eccezionale tensione innovatrice di Adrian Leverkühn. In fondo, da quella temperie nasce e si sviluppa anche l’incompiuto Doktor Faust, che, nelle intenzioni dell’autore, doveva risultare “opera capitale e di Stato”, realizzazione suprema del suo mondo spirituale quale si era venuto costituendo in una vita di studi e sperimentazione artistica.