Tammaro, Busoni e Sibelius

Recensione a

Ferruccio Tammaro, “Busoni e Sibelius: un’amicizia complementare”

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 207-218 (v. Busoni Arlecchino e il f.).

È un ben strano rapporto d’amicizia quello tra Busoni e Jean Sibelius rivelatoci da questo intervento di Ferruccio Tammaro.

Si conobbero nel 1888 a Helsinki, dove il ventiduenne empolese aveva ottenuto una cattedra di pianoforte. Sibelius (un anno in più di Busoni) è ancora studente. Tra i due si instaura subito un rapporto di amicizia, cordiale ma asimmetrica: paternalistica e protettiva da parte del più giovane, deferente e piuttosto impacciata da parte del più anziano. Nonostante qualche bonaria riserva, Busoni lo stimava molto, gli voleva bene e, forte della stima che si era guadagnato negli ambienti più vivaci della cultura musicale europea, cercò sempre di aiutarlo a farsi strada. 

Sibelius nel 1913 (da Wikipedia)

Si stenta a credere che un uomo con tale mutria

potesse sentirsi a disagio e in soggezione davanti a un benevolo Busoni:

che ci fosse in lui una punta di non disinteressata ipocrisia?

Eppure, sul piano della teoria e pratica musicale non pare ci fosse molto in comune. Sibelius ricercava una sua strada nel campo della musica strumentale, ma – diciamo così – in maniera tranquilla, ben lontana dall’irrequieto sperimentalismo busoniano. E il bello è che, con tutta la sua deferenza, verso il musicista empolese il finnico nutriva sì sentimenti di sincera gratitudine e sconfinata ammirazione per il grande pianista, ma aveva forti dubbi sulle sue qualità di direttore d’orchestra, e – mi si passi il termine – scarsa sympàtheia per le sue composizioni. “Non è un direttore d’orchestra” diceva a Lienau. E al suo diario confidava di trovare “povera e brutta” la musica della Fantasia contrappuntistica, chiedendosi perché mai “questo grande pianista” si ostinasse a voler comporre. Cose che se le avesse sapute il povero Busoni...

Sibelius verso la fine degli anni ’80 (dal sito themonthly.com)

Più credibile, quell’atteggiamento,

in questo giovanotto poco più che ventenne.

Il fatto è che la loro amicizia era complementare, “una ‘conciliazione di opposti’, una fusione di ‘affinità divergenti’”, spiega Tammaro. Busoni “trovava nella genuinità di Sibelius quello che a lui mancava e che alla fin fine non gli dispiaceva del tutto, cioè quella spontaneità inventiva e melodica che in lui continuava a essere subordinata ai suoi interessi contrappuntistici e alla sua raffinata e scaltrita ricerca intellettuale”. Per Sibelius “Busoni rappresentò quello che egli non era e che sentiva di dover essere: l’artista pienamente al passo con i tempi, ben inserito nella musica europea. Ma soprattutto, come già detto, il grande concertista”.  

Ma Sibelius è anche questo bonario signore

che davanti al pianoforte

posa seduto in elegante poltroncina, anziché sullo scomodo sgabello

 Busoni finì con l’accorgersi dell’asimmetria, e con l’accettarla, sia pure con una punta di comprensibile amarezza. “Lui è così complicato e così difficile da decifrare, e il nostro legame resta unilaterale” – si sfoga nel 1921 con l’amico comune Adolf Paul. E notate con quanta precisione coglie l’atteggiamento di Sibelius verso di lui: “Malgrado il nostro affetto reciproco, lui non mi sembra mai completamente a suo agio con me e nello stesso tempo manifesta una sorta di ossequiosità infantile e sgradevole che mi imbarazza”. E conclude: “Malgrado tutto ciò, l’amo molto”.

Dov’è finito, vien fatto di chiedersi, l’Arlecchino cinico e apocalittico dell’Arlecchineide? Siano rese grazie postume, al grande empolese, anche per questa sua disinteressata generosità!   

Busoni pianista acclamato e… triste:

le acclamazioni le avrebbe preferite rivolte

al compositore rivoluzionario

Busoni, Arlecchino e il futurismo

Busoni Arlecchino e il futurismo

Ferruccio Busoni nel 1911 (dal volume degli Atti)

 

Recensione (ultima modifica: 30 agosto 2017) del volume BUSONI / Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno dedicato all’argomento. 
Prendendo avvio dall’Arlecchino del musicista Ferruccio Busoni, gli articoli diramano in varie direzioni: dalle maschere della Commedia dell’arte, al loro multiforme riaffacciarsi nel teatro musicale novecentesco (Mascagni, Strauss, Pick-Mangiagalli, Wolf-Ferrari, Malipiero, Casella…), ai rapporti di Busoni con altri musicisti (Liszt, Pfizner, Sibelius…).

Argomenti specialistici? Be’, le maschere della Commedia dell’arte fanno parte del patrimonio comune di una persona mediamente colta; e i musicisti coinvolti non sono nomi tanto peregrini: Busoni, per dire, certo meno noto del popolarissimo Mascagni, è tuttavia da annoverare tra i grandi della musica mondiale del suo tempo, pietra miliare nello sviluppo della musica novecentesca… Tuttavia – devo ammetterlo – questo post un po' particolare lo è; gli argomenti trattati (e la maniera di affrontarli) sono specialistici. Che fare? Ai miei amici meno avvezzi a queste tematiche non posso che promettere (promessa formale, solenne!) che terrò la mano quanto più leggera possibile, (sperando di non tradire il pensiero degli autori). Anche per questo, più che di recensione, dovrei parlare di semplice segnalazione: dato il numero degli interventi, e l'ampiezza e varietà degli argomenti, una vera recensione avrebbe dilatato a dismisura un post già troppo lungo.

Casa natale di Busoni a Empoli, nella moderna Piazza della Vittoria,

piuttosto diversa dal ‘Campaccio’, “piazzale vastissimo e non lastricato”

come la descrive il musicista, venuto al mondo “in una delle casupole che lo circondano”

Ah, dimenticavo. Il convegno si è tenuto a Empoli, città natale di Busoni (1866-1924), il 13-14 marzo dell’anno scorso, organizzato, col patrocinio del Comune, dal Centro studi musicali “Ferruccio Busoni” egregiamente diretto dal Maestro Marco Vincenzi, con la preziosa collaborazione di Stefano Donati, segretario ‘factotum’. Gli Atti sono stati pubblicati (a cura di Giovanni Guanti) da LoGisma ed., 2016, (n. 71 di “Civiltà musicale”).

Ne do notizia tanto più volentieri in quanto a quel Convegno ho avuto il piacere di partecipare, beninteso in veste di semplice uditore, disciplinato scolaro.

Il contributo del curatore, Giovanni Guanti, (“Ridateci gli Arlecchini”, pp. 7-18) inquadra l’Arlecchino busoniano in una panoramica delle varie epifanie della maschera bergamasca in opere d’arte di varia natura. Ne emerge un personaggio che, forte della sua “intatta umanità” di maschera, e privilegiando le pulsioni “biofile” su quelle “tanatofile”, leva alta la voce a spezzare la “spirale del silenzio” che grava su concezioni etico-politiche  mortifere, imposte da uomini assetati di potere e passivamente assorbite da masse acquiescenti. L’Arlecchino di Busoni “ci apostrofa nel più urtante dei modi ma per svegliarci”.

Alcuni interventi sono strettamente connessi a esibizioni che hanno allietato l’incontro. Così Enrico Bonavera, allievo ‘di bottega’ di Ferruccio Soleri, ci offre una chiave di lettura della sua esibizione mimica ispirata al Rondò arlecchinesco di Busoni. Quirino Principe (“Tagliando a strisce la volta celeste, ovvero: divieni ciò che sei”) riporta una “selezione di passi tratti dagli scritti di Busoni, letti da Enrico Bonavera e alternati a composizioni del musicista empolese interpretate dal pianista Alessandro Marangoni”.

Giorgio Sangiorgi (“Maschere e burattini nel cinema muto o da poco sonorizzato”, 113-130) propone una filmografia di “maschere e burattini” dal 1905 al 1940. Piero Mioli, dal canto suo (“La messa in scena bolognese dell’Arlecchino di Busoni con la regia di Lucio Dalla”, 93-102) indica, nella regia del cantautore, “una doppia parodia, ora simpatica e ora graffiante, più spesso agrodolce, ancipite, ambigua, nonostante tutto tutta novecentesca”; e conclude con una rapida rassegna delle poche (e poco benevole) recensioni dello spettacolo.

Altri studiosi esplorano le varie reincarnazioni di Arlecchino in musica.

Così Francesco Fontanelli (“Tra Strauss e Malipiero. Persistenza ‘mitica’ di Arlecchino nel teatro musicale primonovecentesco”, pp.19-59) segue le varie metamorfosi simboliche via via subite dalla maschera bergamasca in alcune opere novecentesche. (vedi Fontanelli

Su un terreno analogo si muove la ricerca di Maria Cristina Riffero (“Le metamorfosi di Arlecchino. Esempi attraverso le creazioni di alcuni musicisti italiani del primo Novecento”, pp. 131-156) (vedi Riffero).

Giovanna Cermelli (“Romanticismo, tardo-romanticismo e maschere italiane”, pp. 103-112) ricerca nella cultura romantica tedesca le radici dalla Nuova commedia dell’arte busonianana (vedi Cermelli)

Con gli interventi di Silvano Salvadori ("Prosecuzione e fine dell'Arlecchineide: si riapra il sipario!", pp. 61-74; vedi Salvadori) e Monica Zefferi (“La prima traduzione italiana della seconda parte dell’Arlecchineïde di Ferruccio Busoni. Un libretto (quasi) sconosciuto”, pp. 75-92; vedi Zefferi) il discorso si focalizza su un’opera pensata come prosecuzione dell’Arlecchino e rimasta incompiuta.

Chi vuole farsi un’idea precisa delle circostanze biografiche che stanno dietro il pessimismo beffardo dell’Arlecchino e, più ancora, dietro quello apocalittico dell’Arlecchineide, non ha che da leggere il saggio denso e ben documentato di Laureto Rodoni (“Implicazioni biografiche nell’elaborazione letteraria e musicale di Arlecchino”, pp. 173-190; vedi Rodoni).

 In territori più sereni, e a relazioni più tranquille, ci riportano gli articoli di Marco Vincenzi (“Faust e Arlecchino ovvero Liszt e Busoni: intersezioni nella vita, nel repertorio e nelle composizioni per pianoforte”, p. 197-205; vedi Vincenzi) e di Ferruccio Tammaro ("Busoni e Sibelius: un’amicizia complementare”, pp. 207-218; vedi Tammaro)

Alla seconda parte del titolo del Convegno (… “e il futurismo”) dedica la propria ricerca la studiosa tedesca Martina Weindel (vedi Weindel).

pianoforte esposto nel Museo allestito nella sua casa:

sembra che il Maestro solesse esercitarsi su questo strumento

ogni volta che tornava nella cittadina natale