Traduzione italiana dell’Arlecchineide di Busoni

Recensione a

  

Monica Zefferi, “La prima traduzione italiana della seconda parte dell’Arlecchineïde di Ferruccio Busoni. Un libretto (quasi) sconosciuto”.

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 75-92 (v. Busoni Arlecchino e il futurismo).

Il “libretto (quasi) sconosciuto” è un testo teatrale in tedesco, da Busoni pensato come continuazione di Arlecchino ovvero Le finestre, e lasciato, se non frammentario, certamente non rifinito, in una serie di fogli e foglietti manoscritti, incerto anche nel titolo, oscillante tra Arlecchino II, Harlekineide, Arlecchineïde. Nell’articolo qui recensito Monica Zefferi ce ne presenta la propria traduzione.

Una pagina del manoscritto

(dall’edizione KWB della Traduzione)

Mette subito le mani avanti, la traduttrice, negando al suo lavoro ogni pretesa critico-filologica. Le ragioni di tanta prudenza (o modestia?) probabilmente vanno rintracciate nelle condizioni dell’autografo busoniano, affidato a fogli di fortuna e ricco di cancellature, modifiche, ripensamenti, e persino errori… In mancanza di un’edizione critica sicura, la traduzione è stata condotta su una trascrizione di mano di un amico di Busoni (Bruno Goetz), una trascrizione che… va oltre la “messa a pulito”. Fatte queste premesse, l’autrice inquadra brevemente il testo nella poetica del musicista empolese, scorgendo in questo esperimento un’anticipazione del brechtiano “teatro epico”. “I quadri autonomi delle quattro scene […] fanno appello alla ragione e non alla capacità empatica dello spettatore, in aperta polemica antinaturalistica, e invitando il pubblico a riflettere sull’argomento della rappresentazione”.

Interessante l’ipotesi avanzata dalla Zefferi per spiegare la mancata pubblicazione del testo da parte dell’autore. “Sarà stata probabilmente la critica sferzante e feroce a persone e fatti a lui contemporanei, non ultimo un quadro preciso e impietoso della sua famiglia d’origine, a indurlo, alla fine, a rinunciare alla pubblicazione, che poteva risultare imbarazzante”.

 

Un Arlecchino… non proprio allegro e scanzonato

G. Severini, Particolare della Sala delle maschere

(per gentile concessione delle Gestione del Castello di Montegufoni, che ospita l’affresco)

Congettura suggestiva e probabilmente azzeccata. Ad essa, per parte mia, vorrei modestamente affiancarne un’altra, non alternativa bensì concomitante e additiva. Personalmente credo che la visione fosca del mondo e della storia, così crudamente espressa nell’Arlecchineide, sia largamente influenzata dalle circostanze storiche e personali del 1918, l’annus horribilis busoniano (su cui v. Rodoni), quello in cui la crisi esistenziale dell’uomo e del cittadino raggiunse il suo culmine. Ridimensionatesi, con la fine del conflitto e il ritorno nella patria d’elezione, le ragioni del profondo malessere, Busoni probabilmente ritenne che l’opera – o meglio le sezioni di essa finora elaborate – risentissero troppo immediatamente della situazione storica e biografica che ne avevano condizionato la travagliata gestazione. E, d’altra parte, preso com’era dall’urgenza di altri lavori (in particolare quel Doktor Faust, “opera capitale e di Stato”, alla quale attribuiva tanta importanza) probabilmente non trovò il tempo e l’entusiasmo necessari a un lavoro di rifinitura che le conferisse quel distacco, quella purezza di contenuto e quella forma che, al contrario di quanto pensavano alcuni suoi critici, Busoni riteneva consustanziali all’opera d’arte.

Copertina dell’edizione KWB della Traduzione

Un sezione non trascurabile dell’articolo è dedicata alla giustificazione dei criteri che hanno presieduto alla traduzione.

Nonostante le perplessità spesso sollevate sulla traducibilità dei testi poetici – soprattutto in rima – la Zefferi non ha ritenuto di sottrarsi alla responsabilità della traduzione di un testo poetico, senza rinunciare alla rima nei punti in cui l’originale la contiene. “La nostra scelta – spiega la traduttrice – corrisponde alla convinzione di una migliore aderenza allo spirito dell’autore, anche nel senso di una sua maggiore forza di penetrazione divulgativa e didattica. Ci siamo concentrati, inoltre, sul ritmo e sulla musicalità delle parole, senza mai stravolgere il significato del testo”. Lavoro molto impegnativo – aggiungiamo noi – condotto con la serietà attestata, tra l’altro, da qualche spunto di analisi formale presente in questo suo intervento, sufficiente a lasciare intravedere, alla base della traduzione, un attento studio delle caratteristiche formali del testo busoniano, considerate non in se stesse ma sempre in relazione alla loro funzione espressiva.

Pienamente condivisibile, infine, l’auspicio che qualche valente studioso metta mano all’edizione critica.

Rodoni, Implicazioni biografiche nell'elaborazione di Arlecchino di Busoni

Recensione a

Laureto Rodoni, “Implicazioni biografiche nell’elaborazione letteraria e musicale di Arlecchino”

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 173-190 (v. Busoni Arlecchino e il futurismo). 

Chi vuole farsi un’idea precisa delle circostanze biografiche che stanno dietro il pessimismo beffardo dell’Arlecchino e, più ancora, dietro quello apocalittico dell’Arlecchineide, non ha che da leggere il saggio denso e ben documentato di Laureto Rodoni, titolare di un sito online interessantissimo per tutti gli argomenti del Convegno (e molto altro).

Busoni esule in Svizzera

ritratto da Boccioni circa due mesi prima di morire

(da rositour.it)

Sulla base dell’epistolario del compositore empolese, e con frequenti rinvii al proprio saggio Die gerade Linie ist unterbrochen. L’esilio di Busoni a Zurigo: 1915-1920, lo studioso svizzero ricostruisce le circostanze materiali e morali nelle quali maturarono i due testi dedicati al variopinto, proteiforme personaggio della commedia dell’arte. La sua ricostruzione – in particolare in relazione all’annus horribilis 1918 – proietta una luce cruda sulla genesi del nichilismo storico della quarta scena dell’Arlecchineide (prosecuzione e fine), non senza qualche sinistro riflesso anche sul precedente Arlecchino. 

 “Non avremmo avuto modo di sapere tutto ciò l’uno dell’altro, se la guerra non avesse scompaginato la vita di ognuno di noi” scrive amaramente Busoni al banchiere Albert Biolley, suo benefattore e ‘segretario’ a tempo perso, (che – more mercatorum – si era avventurato a dargli qualche suggerimento di natura economica, dall’artista giudicato gravemente lesivo della propria dignità). Certo è così (i momenti di crisi rivelano l’uomo). Personalmente, però, preferisco credere che il momento di grave prostrazione avesse un po’ preso la mano all’artista non meno che all’uomo. Leggiamo, dunque, gli sfoghi busoniani – ampiamente documentati nel saggio di Rodoni – in chiave positiva, come testimonianza di un uomo che, pur ferito, contro tutto e tutti si ostina a tenere lo sguardo pervicacemente dritto a un ideale di perfezione artistica assoluta, una sorta di prefigurazione, nel mondo reale, dell’ardore creativo e dell’eccezionale tensione innovatrice di Adrian Leverkühn. In fondo, da quella temperie nasce e si sviluppa anche l’incompiuto Doktor Faust, che, nelle intenzioni dell’autore, doveva risultare “opera capitale e di Stato”, realizzazione suprema del suo mondo spirituale quale si era venuto costituendo in una vita di studi e sperimentazione artistica.

Riffero, Le metamorfosi di Arlecchino

Recensione a

“Le metamorfosi di Arlecchino. Esempi attraverso le creazioni di alcuni musicisti italiani del primo Novecento”

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 131-156 (v. Busoni Arlecchino e il futurismo).

Arlecchino (Nino Franchina) in un ritratto di G. Severini (dal volume degli Atti)

Maria Cristina Riffero fa un’interessante rassegna delle varie riproposte delle maschere della Commedia dell'Arte nel teatro musicale del primo Novecento (non senza qualche ripescaggio più antico: si risale addirittura allo spassoso Amfiparnaso di Orazio Vecchi, ‘vecchio’ di più di 400 anni!). Si va dalle Maschere di Illica-Mascagni alla Morte delle maschere e al Finto Arlecchino di Malipiero, passando per le goldoniane Donne curiose e Vedova scaltra di Wolf-Ferrari, Le Furie di Arlecchino del suo giovane allievo Adriano Lualdi, Arlecchino o delle finestre di Busoni, La donna serpente di Casella, per finire col balletto Deliciae populi che Aurelio Milloss trasse dalla Scarlattiana, sempre di Casella. E non manca, verso la fine del saggio, un recupero retrospettivo del Carillon magico di Pick-Mangiagalli e Pagliacci di Leoncavallo.

In particolare la Riffero studia ed enumera le metamorfosi via via subite da Arlecchino: dal “fenomeno a due musi” di Illica e Mascagni (la maschera dà nobiltà e coerenza a un volto variabile secondo le circostanze e le convenienze), al goldoniano campione della “poetica del sì” (a dire sempre di sì si dà gusto a tutti. / Sempre di sì finché vivrò), che nella versione musicale delle Donne curiose assume un ruolo di maggiore importanza, ben appropriato all’etica del personaggio; dal “servo a metamorfosi che sa quel che si fa” della Vedova scaltra (ancora di Wolf-Ferrari) all’“istrione poliedrico” – ma sempre “fedele a se stesso” – di Busoni. E ancora: dall’Arlecchino “vittima della fame” ma ricco di risorse e capace di trovare, in ogni circostanza, una qualche via di fuga (La morte delle maschere, di Malipiero) al “travestimento di un gentiluomo che vuole conquistare, e vi riesce, la sua dama” (Il finto Arlecchino, dello stesso), all’analogo ruolo nel balletto Convento veneziano di Casella. Quanto lontano, ormai, questo Arlecchino novecentesco, dal buffo personaggio dei Pagliacci di Leoncavallo (orgogliosi, lui e la sua Ghiotta Colombina, di un amore vissuto tra “gli effluvi del vin de la cucina”). Quanto diverso da quello di Mascagni, ossessionato dal cibo tanto da vivere in termini culinari anche il non stilnovistico amore per la sua nobile Colombina De Cucina, alla quale dichiara i propri ardori in termini consoni all’ambiente: “Io t’amo pollastrella grassa e snella! / Il colmo busto è tutto una cucina”, ecc. ecc.!

Arlecchino, Nappa e Tartaglia, di G. Severini

(per gentile concessione della Gestione del Castello di Montegufoni che ospita l'affresco)

E, giacché ci siamo, permettetemi di soffermarmi ancora qualche istante su quest’ultima composizione, Le Machere di Illica e Mascagni, opera che, pur con tutti i suoi innegabili difetti, a me sembra immeritatamente messa in disparte.

Come si sa, la presentazione dell’opera fu, dal punto di vista commerciale, preparata con ogni cura. Per dare maggior risalto all’atteso trionfo, la prima fu programmata in contemporanea in ben sette teatri: Roma, Milano, Torino, Venezia, Genova, Verona (17 gennaio 1901) e Napoli (19 gennaio). Ma l’esito fu deludente, con la sola eccezione del Costanzi di Roma, dove l’opera fu diretta dall’Autore.

Di questo parziale ma clamoroso insuccesso la Riffero dà una spiegazione diversa da quella proposta da Fontanelli (v. post del 31.7.17).

“Il pubblico dei teatri d’Italia va all’opera per ascoltare musica, non per ascoltare le parti recitate” scrive la studiosa torinese. “Uno spettacolo musicale, con parti recitate, per l’Italia d’inizio secolo, era difficile da proporre e com’era prevedibile Le Maschere non riesce ad avere successo”. Inoltre – aggiunge – in qualche caso lo scarso entusiasmo degli spettatori può spiegarsi col sospetto di poco gradite allusioni politiche.  Così quel pubblico che aveva universalmente apprezzato la scena tra Arlecchino e Colombina per la vivacità dei personaggi, aveva mostrato freddezza verso la scena tra Arlecchino e il Capitano. Ma – vorrei modestamente osservare – in quella scena l’allusione politica non è soltanto un sospetto: c’è, e anche pesante; anzi, più che un’allusione, è un evidente sberleffo alle idee socialisteggianti di fine Ottocento: “...no... questo non mi pare naturale,/ (dice Arlecchino) a men che non sia nata la Befana / sognata dalla nova razza umana, / chiamata, credo, Uguaglianza Sociale!”. E non è l'unico passo, anche se certo è quello più esplicito. Che poi si tratti di critica epidermica (parlare di satira politica sarebbe davvero improprio), questo è un altro discorso.

G. Severini, Scena per un balletto con musiche dalla Scarlattiana di Casella (dal volume degli Atti)

In ogni caso, questo della Riffero è un saggio interessante e denso di notizie e osservazioni. E un plauso particolare le spetta anche per aver dato il giusto rilievo all’opera di Gino Severini in veste di scenografo e costumista, particolarmente attivo proprio nel campo delle maschere.

Fontanelli Francesco, Tra Strauss e Malipiero.

   Recensione a

Fontanelli Francesco, "Tra Strauss e Malipiero. Persistenza ‘mitica’ di Arlecchino nel teatro musicale primonovecentesco"

in Busoni Arlecchino e il futurismo, atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, (v. Busoni Arlecchino e il futurismo), pp.19-59.

Arlecchino mesce da bere ad Arlecchino nel giardino di Montegufoni, di Gino Severini

(per gentile concessione della Gestione del Castello di Montegufoni (FI)

che ospita l’affresco)

Fontanelli segue le varie metamorfosi simboliche via via subite dalla maschera bergamasca in alcune opere primonovecentesche.

Si parte da Ariadne auf Naxos di Richard Strauss. Le maschere italiane dànno agio all’autore di aggirare lo scoglio di Wagner, stemperando la tragedia di “Arianna abbandonata” nella temperie “giocosa, sentimentale, umana” propria della fascinosa Commedia dell’arte. Simbolo di questo fascino è, nella seconda versione dell’opera, Zerbinetta, che con la sua grazia civettuola riconcilia alla vita lo sdegnoso Compositore, già pronto a darsi la morte piuttosto che accondiscendere alle volgari richieste di un ricco mecenate. Ma portatore del messaggio è lui, Arlecchino, che persuade Arianna alla serena accettazione della vita com’è, con la sua inevitabile mescolanza di gioie e dolori. Ed Arlecchino-Strauss sembra tendere la mano allo  Schumnann dall’epigrafe ai Davidsbündlertänze: “Da sempre, in ogni tempo, gioia e dolore si mescolano; siate sereni nella gioia e affrontate con coraggio il dolore”. (Insegnamento, peraltro, antico almeno quanto Omero – aggiungiamo noi – che già lo proponeva, per bocca di Achille, nella parabola dei due orci posti nella reggia di Giove). Tale “risemantizzazione romantica” della maschera di Arlecchino, a giudizio di Fontanelli, influisce sulla struttura dell’opera, precisandone il significato e chiarendo le ragioni  dell’altrimenti inspiegabile scelta di sostituire, nel finale della seconda versione, il duetto di Bacco e Arianna alla festosa danza delle maschere, l’opera seria al “frizzante, terrestre mondo della commedia dell’arte”. “E se quel sublime duetto fosse la vera vittoria di Arlecchino, uno dei suoi più riusciti camuffamenti simbolici?”. Per Fontanelli non ci sono dubbi. E, se non proprio prove, ne fornisci convincenti indizi, attraverso spunti di analisi musicale non meno che testuale.

Il nostro eroe riappare, poi, in ben due opere di Riccardo Pick-Mangiagalli.

Nella commedia mimico-sinfonica Il “Carillon” magico (1915), Pick mette in scena un Arlecchino burlone che, per farsi beffe dell’ingenuo Pierrot, evoca un mondo fiabesco, illusorio, ma “più bello di quello degli uomini”.  Uno “spettacolo lieve”, non immemore del Falstaff verdiano, col quale il critico esibisce precisi riscontri. Più frizzante, caustico, sicuro di sé, più vicino al busoniano esponente esemplare di autenticità e libertà di spirito, l’Arlecchino confezionatogli da Boito in Basi e bote (1918-20), per il teatro di marionette. Qui, come già alla fine della commedia di Busoni, Arlecchino  celebra il proprio trionfo di maschera ribelle ad ogni legame, e trascina tutte le altre in una corale celebrazione  della Commedia dell’arte “nella sua accezione più genuina e vernacolare”. 

Un angolo dell'esposizione temporanea "Marionette e burattini" al Teatrino delle Orsoline

( Cividale del Friuli, città natale di Vittorio Podrecca)

 Una scena simile, forse addirittura più affollata, aveva presentato Mascagni nelle Maschere; a cui, a mio parere, andrebbe riconosciuto almeno il merito di primogenitura, se è vero che la sua creazione anticipa di un decennio l’Ariadne straussiana e di quasi un ventennio i baci e le botte di Pick-Mangiagalli. Fontanelli va giù pesante, contrapponendo la leggerezza e spigliatezza della musica di Pick alla gonfiezza retorica di Mascagni. Vero è che, pur non disconoscendo la responsabilità del musicista, lo studioso chiama in causa principalmente il librettista. L’ “enfasi declamatoria” della musica, a suo giudizio, è dovuta al “tentativo di idealizzare una materia farsesca percepita come prosaica e inautentica”. E tocca proprio ad Arlecchino svelare l’ideologia sottostante al lavoro di Illica e Mascagni: la Commedia “ambisce a sussumere la realtà caduca e apparente nella sfera ‘metafisica’ dell’autenticità, dell’universalità”.

Pulcinella, di Gino Severini

(per gentile concessione della 

Gestione del Castello di Montegufoni (FI)

che ospita l’affresco

Nella Morte delle maschere – primo pannello dell’Orfeide di Gianfrancesco Malipiero (1918-22) – riecco le maschere. Prigioniere di un “impresario-becchino”, rievocano la vita felice del tempo che fu col ricorso a strofette desuete, frutto di un’accorta contraffazione malipieriana della quale il critico svela, per la prima volta, gli originali. Un personaggio misterioso, armato di scudiscio e vestito di rosso (l’autore ne individua il prototipo nella Morte Rossa dell’omonimo racconto di Poe) le rinchiude “come balocchi fuori uso” in un armadio. Unico a riuscire nel tentativo di evasione è, manco a dirlo, Arlecchino, eroe della sopravvivenza o, meglio, della “riviviscenza” (Gavazzeni). E nel Finto Arlecchino (1925) sarà ancora la celebre maschera bergamasca ad apparire come “strumento obbligato per combattere la pochezza di un mondo di apparenze e accedere all’autenticità” (ritorno a Mascagni?). E, personaggio sempre redivivo, riapparirà nel tardo Bonaventura guardia di notte (1967). In risposta a una riformulazione aggiornata dell’antico enigma (“Qual è la creatura che ride ed  entro di sé piange, che è devota a Dio e al demonio, che canta dolcemente dominando i suoi furori?”), Edipo, il mitico solutore, evocato in compagnia di una decina di maschere, si limiterà ad additare Arlecchino e Pulcinella. “Vuoi dire l’uomo”  interpreta Bonaventura; e subito dà la sua entusiastica approvazione. In questo epilogo – conclude Fontanelli – “troviamo l’estrema rifrazione del suo mito: attingendo il ‘valore simbolico’ forse più compiuto e la forma più moderna della sua persistenza, [Arlecchino] diventa paradigma perfetto dell’arte come possibilità di rappresentazione totale dell’umano”.

Critica e pubblico (Manon Lescaut: “Pazzo son”)

Breve riflessione sul conflitto tra pubblico e critica, suggerita da un episodio risalente al tempo dell’inaugurazione del nuovo Teatro Regio di Torino (1973), egregiamente gestita dal Maestro Fulvio Vernizzi.

Quello del conflitto tra critica e pubblico è un problema vivo e ricorrente, specialmente in ambito musicale. Presumere di poter affrontare seriamente, nello spazio appropriato a un post, un tema di tale complessità sarebbe certo temerario. Ma non sarà considerata presuntuosa – almeno spero – l’idea di proporre un modestissimo spunto di riflessione, incentrato su un passo della Manon Lescaut pucciniana ("Pazzo son… Guardate"), e legato a un ricordo personale. Un episodio di molti anni fa, in sé e per sé di scarsa o nessuna importanza, ma che per me, allora molto giovane, fu significativo e non privo di qualche insegnamento. 

 

La platea del Regio di Torino in una bella foto di Fabrizia Rovasenda 
(si noti la forma a conchiglia bivalve e l'originale illuminazione a bacchette pensili)

Ebbi la ventura di assistere, nel lontano aprile 1973, all’inaugurazione del nuovo Teatro Regio di Torino. Non proprio alla serata inaugurale, sì alle opere liriche programmate per l’evento: I Vespri siciliani, Werther, Manon Lescaut. 

Il Maestro Fulvio Vernizzi 
(part. della copertina del volume a lui dedicato da G. Satragni)

Inaugurazione svoltasi tra mille difficoltà. Per fortuna il Direttore artistico, il Maestro Fulvio Vernizzi, in carica da meno di quattro mesi, si prodigò senza risparmio, superandole tutte ottimamente (pensate: dovette persino assumere su di sé, si può dire all’ultimo momento, la direzione dei Vespri, in sostituzione del titolare – il celeberrimo Vittorio Gui! – colto da grave malore durante una delle ultime prove). Tra le tante iniziative, il solerte Maestro Vernizzi aveva messo in programma anche una serie di conferenze propedeutiche alle tre opere. Fu appunto in una di esse – se la memoria non m'inganna – che accadde il… fattaccio. 

Eravamo nel Piccolo, una sala minore, ma comunque capace di quasi quattrocento posti a sedere. Non mi pare fosse piena, ma per per la presentazione di un'opera (sia pure  della notorietà della Manon Lescaut) il pubblico era francamente numeroso. Il relatore aveva avuto l’accortezza di arricchire e vivacizzare il suo intervento con la proposta di brani esemplificativi preregistrati. Giunto all’illustrazione del III atto, ritenne opportuno avanzare serie riserve sulla qualità artistica della notissima romanza conclusiva (“No! pazzo son”), snobbando apertamente la “bocca buona” dei pubblici di mezzo mondo. E, a conferma, avviò la riproduzione del passo, ascoltato dal pubblico in religioso silenzio. Ma quando il povero Des Grieux ebbe concluso la sua disperata implorazione rompendo in irrefrenabili singhiozzi, tutta la sala esplose in un’ovazione strepitosa, come nemmeno a un’esecuzione dal vivo. L’incauto critico, quando finalmente ebbe la possibilità di riprendere la parola, dovette profondersi in miracoli di equilibrismo, nel non facile tentativo di ripristinare un minimo d’intesa col proprio uditorio.

 

Il tenore Francesco Anile:

forse la più recente reincarnazione del cavalier Des Grieux

 Io ora, ad esser sincero, non ricordo esattamente né il merito né le argomentazioni di quelle critiche. Col senno di poi, inclinerei a credere che non fossero affatto infondate. C’è, in questa romanza, qualche tocco un po’ troppo enfatico; c’è, nell’implorazione di Des Grieux, qualche accento non propriamente virile, diciamo pure non particolarmente dignitoso (ma non aveva già riconosciuto, lo sventurato ‘cavaliere’, che quella passione fatale lo forzava a scendere “la scala dell’infamia”?); momenti negativi accentuati da interpreti propensi a pigiare sul pedale del patetico, e a coronare il tutto con l’immancabile salva di singhiozzi. Quanto più… realistica, questa, o – più esattamente – virtuosistica, tanto

meno sopportabile! (E – per tornare un attimo al punto di partenza – ricorderò che uno dei meriti precipui dell’attività artistica del Maestro Vernizzi fu proprio quello di esigere dagli interpreti la fedeltà all’autore, senza eccessive concessioni al virtuosismo esibizionistico di certi cantanti). 

 

il boccascena originale (ora modificato per ragioni acustiche) stondato sul modello degli schermi televisivi dell'epoca

È anche vero, però, che la musica di Puccini, fin dall’apparire del tema ai violoncelli (doppiati da clarinetto basso, fagotti e contrabbasso) è così trascinante (oh, quella quarta ascendente su “Guardate”, che spinge all’acme la teatralità della parola e della scena, così enfatica ma così coinvolgente per chi non ha paura di… lasciarsi andare!), la musica di Puccini – dicevo – è così travolgente da far dimenticare l’enfasi, e le giuste convenienze borghesi, e la togata gravitas romana. E il critico, giustamente severo nel riprovare l’arbitraria amplificazione di interpreti troppo inclini a ‘titillare’, a solleticare “gli orecchi di quelli che meno intendono che cosa sia cantare con affetto” (vedi post dell’undici agosto 2016), forse dovrebbe per un attimo metter da parte anche lui la sua sapienza tecnica e la sua umana saggezza… E nulla vieta di recuperarle appena svaniti gli effetti dell’incantesimo del mago lucchese.

Busoni, Arlecchino e il futurismo

Busoni Arlecchino e il futurismo

Ferruccio Busoni nel 1911 (dal volume degli Atti)

 

Recensione (ultima modifica: 30 agosto 2017) del volume BUSONI / Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno dedicato all’argomento. 
Prendendo avvio dall’Arlecchino del musicista Ferruccio Busoni, gli articoli diramano in varie direzioni: dalle maschere della Commedia dell’arte, al loro multiforme riaffacciarsi nel teatro musicale novecentesco (Mascagni, Strauss, Pick-Mangiagalli, Wolf-Ferrari, Malipiero, Casella…), ai rapporti di Busoni con altri musicisti (Liszt, Pfizner, Sibelius…).

Argomenti specialistici? Be’, le maschere della Commedia dell’arte fanno parte del patrimonio comune di una persona mediamente colta; e i musicisti coinvolti non sono nomi tanto peregrini: Busoni, per dire, certo meno noto del popolarissimo Mascagni, è tuttavia da annoverare tra i grandi della musica mondiale del suo tempo, pietra miliare nello sviluppo della musica novecentesca… Tuttavia – devo ammetterlo – questo post un po' particolare lo è; gli argomenti trattati (e la maniera di affrontarli) sono specialistici. Che fare? Ai miei amici meno avvezzi a queste tematiche non posso che promettere (promessa formale, solenne!) che terrò la mano quanto più leggera possibile, (sperando di non tradire il pensiero degli autori). Anche per questo, più che di recensione, dovrei parlare di semplice segnalazione: dato il numero degli interventi, e l'ampiezza e varietà degli argomenti, una vera recensione avrebbe dilatato a dismisura un post già troppo lungo.

Casa natale di Busoni a Empoli, nella moderna Piazza della Vittoria,

piuttosto diversa dal ‘Campaccio’, “piazzale vastissimo e non lastricato”

come la descrive il musicista, venuto al mondo “in una delle casupole che lo circondano”

Ah, dimenticavo. Il convegno si è tenuto a Empoli, città natale di Busoni (1866-1924), il 13-14 marzo dell’anno scorso, organizzato, col patrocinio del Comune, dal Centro studi musicali “Ferruccio Busoni” egregiamente diretto dal Maestro Marco Vincenzi, con la preziosa collaborazione di Stefano Donati, segretario ‘factotum’. Gli Atti sono stati pubblicati (a cura di Giovanni Guanti) da LoGisma ed., 2016, (n. 71 di “Civiltà musicale”).

Ne do notizia tanto più volentieri in quanto a quel Convegno ho avuto il piacere di partecipare, beninteso in veste di semplice uditore, disciplinato scolaro.

Il contributo del curatore, Giovanni Guanti, (“Ridateci gli Arlecchini”, pp. 7-18) inquadra l’Arlecchino busoniano in una panoramica delle varie epifanie della maschera bergamasca in opere d’arte di varia natura. Ne emerge un personaggio che, forte della sua “intatta umanità” di maschera, e privilegiando le pulsioni “biofile” su quelle “tanatofile”, leva alta la voce a spezzare la “spirale del silenzio” che grava su concezioni etico-politiche  mortifere, imposte da uomini assetati di potere e passivamente assorbite da masse acquiescenti. L’Arlecchino di Busoni “ci apostrofa nel più urtante dei modi ma per svegliarci”.

Alcuni interventi sono strettamente connessi a esibizioni che hanno allietato l’incontro. Così Enrico Bonavera, allievo ‘di bottega’ di Ferruccio Soleri, ci offre una chiave di lettura della sua esibizione mimica ispirata al Rondò arlecchinesco di Busoni. Quirino Principe (“Tagliando a strisce la volta celeste, ovvero: divieni ciò che sei”) riporta una “selezione di passi tratti dagli scritti di Busoni, letti da Enrico Bonavera e alternati a composizioni del musicista empolese interpretate dal pianista Alessandro Marangoni”.

Giorgio Sangiorgi (“Maschere e burattini nel cinema muto o da poco sonorizzato”, 113-130) propone una filmografia di “maschere e burattini” dal 1905 al 1940. Piero Mioli, dal canto suo (“La messa in scena bolognese dell’Arlecchino di Busoni con la regia di Lucio Dalla”, 93-102) indica, nella regia del cantautore, “una doppia parodia, ora simpatica e ora graffiante, più spesso agrodolce, ancipite, ambigua, nonostante tutto tutta novecentesca”; e conclude con una rapida rassegna delle poche (e poco benevole) recensioni dello spettacolo.

Altri studiosi esplorano le varie reincarnazioni di Arlecchino in musica.

Così Francesco Fontanelli (“Tra Strauss e Malipiero. Persistenza ‘mitica’ di Arlecchino nel teatro musicale primonovecentesco”, pp.19-59) segue le varie metamorfosi simboliche via via subite dalla maschera bergamasca in alcune opere novecentesche. (vedi Fontanelli

Su un terreno analogo si muove la ricerca di Maria Cristina Riffero (“Le metamorfosi di Arlecchino. Esempi attraverso le creazioni di alcuni musicisti italiani del primo Novecento”, pp. 131-156) (vedi Riffero).

Giovanna Cermelli (“Romanticismo, tardo-romanticismo e maschere italiane”, pp. 103-112) ricerca nella cultura romantica tedesca le radici dalla Nuova commedia dell’arte busonianana (vedi Cermelli)

Con gli interventi di Silvano Salvadori ("Prosecuzione e fine dell'Arlecchineide: si riapra il sipario!", pp. 61-74; vedi Salvadori) e Monica Zefferi (“La prima traduzione italiana della seconda parte dell’Arlecchineïde di Ferruccio Busoni. Un libretto (quasi) sconosciuto”, pp. 75-92; vedi Zefferi) il discorso si focalizza su un’opera pensata come prosecuzione dell’Arlecchino e rimasta incompiuta.

Chi vuole farsi un’idea precisa delle circostanze biografiche che stanno dietro il pessimismo beffardo dell’Arlecchino e, più ancora, dietro quello apocalittico dell’Arlecchineide, non ha che da leggere il saggio denso e ben documentato di Laureto Rodoni (“Implicazioni biografiche nell’elaborazione letteraria e musicale di Arlecchino”, pp. 173-190; vedi Rodoni).

 In territori più sereni, e a relazioni più tranquille, ci riportano gli articoli di Marco Vincenzi (“Faust e Arlecchino ovvero Liszt e Busoni: intersezioni nella vita, nel repertorio e nelle composizioni per pianoforte”, p. 197-205; vedi Vincenzi) e di Ferruccio Tammaro ("Busoni e Sibelius: un’amicizia complementare”, pp. 207-218; vedi Tammaro)

Alla seconda parte del titolo del Convegno (… “e il futurismo”) dedica la propria ricerca la studiosa tedesca Martina Weindel (vedi Weindel).

pianoforte esposto nel Museo allestito nella sua casa:

sembra che il Maestro solesse esercitarsi su questo strumento

ogni volta che tornava nella cittadina natale